METROPOLIS av Fritz Lang (1927)

METROPOLIS av Fritz Lang (1927)
Med Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Rudolf Klein-Rogge, Theodor Loos, Fritz Rasp, Erwin Biswanger, Heinrich George

Metropolis är en feberdröm.

Och Metropolis är den hypnotiska, storslagna visionen av den vidunderliga, enorma staden som sträcker sig flera kilometer upp i luften och ofantligt långt ned i underjorden och som med sina dunkande maskinkomplex och sin storslagna skönhet och ofattbara enormitet utövar en magnetisk lockelse och skrämmer till vanvett. Metropolis ofantliga byggnader badar i solsken om dagen och stadens elektriska ljus om kvällen, men nere på gatorna, på botten av de djupa stadsravinerna, råder det ständiga dunkel där man inte vet vilka eller vad som frodas. Och långt ned i underjorden, i djupet, i Metropolis lägst belägna delar, i väldiga hus i ofantliga bergrum, bor de miljontals arbetare som håller det väldiga maskineriet igång utan att någonsin se dagens ljus.

I filmen är det staden som har huvudrollen. Den behärskar alla sina invånare, från diktatorn Joh Fredersen och den lättjefullt lyxlevande överklassen till den enorma medelklass som bor och lever ovan jord till de förslavade arbetarna i underjorden. För Metropolis omfattar allt och alla. Att lämna Metropolis är otänkbart, för Metropolis är världen. Metropolis är sinnebilden för det ofattbart enorma, myrstacksmyllrande samhället i all sin skönhet och all sin fasa. En väldig, evig paradox.

Det är knappast en överdrift att säga att Metropolis gigantiska stadslandskap har etsat sig fast som en arketyp på det allmänna medvetandets näthinna. Utan närmare reflektion säger man på engelska att en enorm storstad är ”a metropolis” och även människor som aldrig har sett filmen känner närmast instinktivt igen bilderna på det hisnande stadslandskapet, även om de inte vet varifrån de kommer.

Metropolis är den första film i historien som inkluderats på UNESCO:s världsarvslista, bland andra kulturella milstolpar som Beethovens nionde symfoni och Gutenbergbibeln. Därför att Metropolis är en kulturens och den mänskliga civilisationens metaforiska feberdröm.

När det slentrianmässigt hävdas att filmhistoriens tre största superklassiker är Casablanca, Citizen Kane och Gone With the Wind ligger det förstås mycket i det, eftersom Metropolis befinner sig på en nivå så långt över superklassikerstatus att den hamnar ovanför tabellen.

Och det säger ännu mycket mer om denna magnfika film än man i förstone kan tro, för efter premiären 1927 är det ingen som har sett mer än delar av verket. Fritz Langs 210 minuter långa epos klipptes av filmbolag och distributörer brutalt ned och det på olika sätt i olika delar av världen, varför en lång rad stympade versioner har florerat sedan dess – några av dem så stympade att intrigen varit halvt obegriplig, andra något mer kompletta eller med fler nyckelscener intakta, men fortfarande strängt taget bara fragment av den ursprungliga filmen. En längd på 80 minuter i stället för 210 har inte varit ovanlig. Trots det har Metropolis varit så hypnotiskt suggestiv att den kommit att bli en ständig metafor för staden, den samhällsform som mer än någon annan kommit att prägla den mänskliga civilisationen.

Bland många övriga aspekter på Metropolis kan nämnas att den även är högaktuell just nu, när man firar 20-årsminnet av Berlinmurens fall. Denna tyska film handlar om hur den politiska barriären mellan de marklevande överklasserna och de i underjorden boende arbetarna raseras, liksom Berlinmuren drygt sextio år senare kom att rivas och förena det demokratiska Västtyskland med diktaturens Östtyskland.

År 2008 hittade man i lagret på filmmuséet i Buenos Aires en komplett kopia av Metropolis – filmens samtliga 210 minuter, så när som på den drygt minutlånga scenen med den predikande munken (som enligt ett obekräftat rykte är för skadad för att kunna räddas). Nu, slutligen, saknar Fritz Langs fråga till sf-författaren Robert Bloch, när denne visade intresse för filmen, äntligen all relevans: ”Why are you so interested in a picture which no longer exists?”

Fast den version som i dagsläget finns att tillgå på dvd i Sverige (i serien Filmklassikerna, utgiven av Atlantic) är även den omtumlande, så i väntan på den slutgiltiga versionen kan man njuta av den restaurerade Metropolis från 2002, där man med utgångspunkt i flera års restaureringsarbete på Bundesarchiv Filmarchiv på Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung samlat ihop en lång rad scener från de många olika versioner som funnits utspridda över världen, klippt ihop dem till en version som ligger så nära den ursprungliga filmen som alls var möjligt före fyndet i Buenos Aires och restaurerat Metropolis igen, nu digitalt – och med fullkomligt häpnadsväckande resultat.

Jag har sett Metropolis fler gånger än jag kan minnas, men numera liknar den inte några av de versioner jag tidigare sett. För i den här upplagan får vi 117 minuter och 29 sekunder i stället för cirka 80 minuter och förhäxat fascinerad har jag suttit och stirrat på en film som inte bara är alldeles ren, helt utan de repor och skador och det oupphörliga flimmer som alltid vidhäftat alla tidigare kopior jag sett, utan även nästan 40 minuter längre.

Metropolis är en vision som nu är mer än 80 år gammal, men som framtiden ännu inte hunnit ikapp. Staden som idé och verklighet har alltsedan sången om det sköna Ilion varit den främsta av alla symboler för mänsklighetens civilisation, men skönare och fasansfullare än i Metropolis har sången aldrig sjungits.

Thea von Harbous manuskript, byggt på den egna romanen med samma titel, kan ges många tolkningar, men den mest relevanta och ständigt aktuella är det Metropolis berättar för oss om staden – och om maskinsamhället, där maskinerna kan vara både en förbannelse och en välsignelse. I Metropolis är maskinerna båda delarna, beroende på om man lever under eller ovan jord. Hos maskinerna där man är deras slav eller ovan jord där man njuter deras frukter. Det givna svaret finns inte, dikotomin är närmast självklar, maskinerna är både en förbannelse och en välsignelse – eftersom staden, maskinsamhället, förblir en paradox.

Visuellt är Metropolis ett kinematografiskt underverk.

Oöverträffad.

Någon jämförelse står icke att uppbringa.

Metropolis går inte att göra sig kvitt. Staden hemsöker en. Och i perioder blir besattheten lika feberhet som visionen.

Och särskilt nu, när bilderna på de väldiga stadslandskap som jag såg i form av teckningar på en av utställningarna när filmkonstens 100-årsjubileum firades i Berlin 1995 finns med i filmen, när de av surrealistisk estetik genomsyrade scenerna från nattklubban Yoshiwara plötsligt dyker upp i filmen med sina förvridna ansikten och den suggestivt dansande, i en sekvens drömda i en annan konstgjorda Maria, när Freder besöker de sju dödssynderna, när den konstgjorda Maria bränns på bål som häxa, när man bestås en lång kavalkad av närmast hypnotiskt laddad, estetisk njutning i form av scener som varit praktiskt taget försvunna i nästan åttio år och som får Metropolis att framträda som det komplexa mästerverk den ursprungligen var.

Skåda den pulserande koreografin i det underjordiska maskinrummets frenetiskt arbetande myller. Skåda de andlösa, vidunderliga exteriörerna och interiörerna. Skåda Rotwangs surrealistiska laboratorium och skåda äntligen robotkvinnan och hennes förvandling till Maria i kristallklar skärpa. Skåda den väldiga arbetarstaden i underjorden. Skåda monorailerna som löper över hela det väldiga Metropolis, skåda byggnaderna som kilometer efter kilometer strävar mot himlen, skåda det sköna Metropolis.

Metropolis.

En feberdröm.

Metropolis.

Outsägligt fasansfull.

Metropolis.

Outsägligt vacker.

Metropolis.

Oöverträffad.

Metropolis.

Det sköna Metropolis. Det fasansfulla Metropolis.

Det oemotståndliga Metropolis.

Kör hårt,
Bellis

WOYZECK av Werner Herzog (1979)

WOYZECK av Werner Herzog (1979)
Med Klaus Kinski, Eva Mattes, Wolfgang Reichmann, Willy Semmelrogge, Josef Bierbichler, Paul Burian, Volker Prechtel, Dieter Augustin, Irm Hermann, Wolfgang Bächler, Rosemarie Heinikel, Herbert Fux

SPOILERVARNING

Om man ska använda sig av ett par kategorier som är så ofantliga att de bara kan ge en mycket grov och högst förenklad bild av verkligheten kan man säga att det europeiska filmspråket skiljer sig dramatiskt från det amerikanska. På det är Woyzeck av Werner Herzog ett utpräglat exempel. Fast den är också ett utpräglat exempel på en sorts film som är djupt rotad i nittonhundrasjuttiotalets filmkonst.

Världen såg mycket annorlunda ut under sjuttiotalet och som en effekt av rådande kulturella strömningar var den bättre, europeiska filmen inte så sällan betydligt svårtillgängligare och mer intellektualiserande än den amerikanska. På gott och ont. De lyckade exemplen är stor filmkonst där angelägna teman inträngande gestaltas och behandlas; de mindre lyckade exemplen är pseudointellektualiserande trams. För att tala klarspråk.

I allt väsentligt är Woyzeck ett exempel på det senare.

Vilket är synd, eftersom den också är en utomordentlig film. På sätt och vis.

Woyzeck består av en lång rad mycket teatraliska, stundtals vackra tablåer. Människorna som befolkar tablåerna talar högtravande och onaturligt, de formulerar sig som om de håller tal för tittaren, som om det här är ett antal obildade människors misslyckade försök att efter ansenlig tankemöda göra intryck på sin publik med dumma, förment djupsinniga filosofiska floskler och insikter i den mänskliga naturen. Att avsikten varit att framställa dem – i synnerhet kaptenen och läkaren – som klent begåvade men övertygade om sin egen väldiga, intellektuella kapacitet är tämligen uppenbart. Men syftet med det förbigår tittaren. Något egentligt samband finns inte mellan tablåerna, annat än den stundtals avklippta, röda tråd som utgörs av Klaus Kinskis upprördhet över att den sannolikt prostituerade modern till hans barn – Eva Mattes – varit otrogen och han därför utom sig av svartsjuka mördar henne.

Fast den intrigen, den delen av filmen, berättas i ett litet fåtal av tablåerna och dyker som sagt bara upp då och då. Exakt vilken funktion de många övriga tablåerna fyller är mycket oklart och många av dem är tröttsamt ansträngda. Filmens uppbyggnad påminner som synes inte så lite om Roy Anderssons betydligt mer sentida Sånger från andra våningen.

Ändå är Woyzeck som sagt en utomordentlig film, eller skulle ha kunnat bli. För tablåerna är vackra, det bestialiska mordet är suggestivt och fasansfullt och skrämmande nog vackert även det, och om någon hade brytt sig om att förse den här filmen med ett manuskript innan inspelningen påbörjades skulle den ha blivit utomordentlig, eftersom Werner Herzog är en enastående begåvad filmregissör.

Och så har alltså Klaus Kinski huvudrollen. Klaus Kinski är absolut ojämförbar. Han spelar fullkomligt förryckt, i det närmaste psykotisk, något som han gör ytterst väl – eftersom han faktiskt var det i verkligheten. Exakt vilka diagnoser* han kan ha haft vet jag inte, men bipolärt syndrom, borderline och ADHD känns troliga. Bland annat därför, tror jag, och självklart tack vare sin avsevärda begåvning, skådespelade Klaus Kinski med en manisk, naken, inte så sällan både fascinerande och otäckt självblottande intensitet som ingen annan filmskådespelare i historien kunnat uppvisa. Det är inte alltid uppenbart hur mycket han spelar och hur mycket han är sig själv, för den monomana, stundtals psykotiska intensiteten var något han förde med sig till alla roller han någonsin gjorde. Och han är alltid mycket sevärd. Utan undantag. Klaus Kinski var ett unikum, en magnetiskt fascinerande och maniskt, intensivt utlevande människa.

Det intressanta är att föreställa sig Woyzeck med en annan skådespelare i huvudrollen. För det kan man inte föreställa sig, inte utan att filmen fullständigt kollapsar. Nu är den trots allt en film man bör se.

Kör hårt,
Bellis

* Jag är övertygad om att de måste ha varit flera och en intressant inblick i denna människas själsliv och leverne får man i Herzogs dokumentärfilm Min bäste ovän.

MEET JOHN DOE av Frank Capra (1941)

MEET JOHN DOE av Frank Capra (1941)
Med Gary Cooper, Barbara Stanwyck, Edward Arnold, Walter Brennan, Spring Byington, James Gleason, Regis Toomey, Warren Hymer

SPOILERVARNING

Frank Capra torde vara den mest utpräglade må bra-filmsregissören i historien, men han är inte oproblematisk eftersom hans filmer – paradoxalt nog – är på en gång mer mångbottnade och ytligt banalare än merparten av de många sentida avläggarna och eftersom de tar i så förskräckligt, om än bara ibland. För det händer att Frank Capra är helt lysande. Som i You Can’t Take It With You och It’s a Wonderful Life. Meet John Doe, däremot, är ett klockrent exempel på när Frank Capra är på sitt allra mest sentimentaldrypande, pekoralistiska och amerikapatriotiska humör. Om än långt ifrån oproblematisk, som sagt.

Den något tafatte, tämligen klent begåvade Gary Cooper gjorde sig med sitt tjusigt grovhuggna yttre och sin tysta beslutsamhet och sin kompromisslösa integritet alldeles förträffligt i exempelvis Fred Zinnemans High Noon (förmodligen hans bästa rolltolkning), men i Meet John Doe är han hopplöst malplacerad. Han saknar all värme och han ser ut och rör sig som en staty av sig själv och därför är det mycket svårt att tro på att denne visserligen ståtlige men nästan helt okarismatiske man skulle kunna få en svallvåg av broderlig kärlek som mest av allt påminner om den bisarra sekten Promise Keepers att dra fram över hela Förenta staterna. Talen som eldar filmens massor är opersonliga och kalla som is, och det känns bara obegripligt att någon enda människa skulle lyssna på honom.

Fast även om han varit en magnetiskt fascinerande talare, skulle någon enda människa förändras i grunden och bli hjärtegod filantrop bara för att en föregiven representant för mannen på gatan i en dagstidning låter meddela att han avser att begå självmord vid midnatt på julafton i protest mot civilisationens hjärtlöshet? Skulle vi inte bara alla avskriva honom som en fullständig tokfrans? Och det med all rätta?

Inte enligt Frank Capra. För när Gary Cooper i rollen som luffaren John Willoughby får betalt för att spela en påhittad människa – John Doe – som är besviken på den moderna civilisationen och meddelar att han avser att begå självmord i protest mot den, får han hela Förenta staterna att bilda ultrafilantropiska John Doe-klubbar och i sann, amerikansk äppelpajsanda upptäcka att alla grannar man tidigare tyckt var konstiga egentligen är alldeles hyvens hyggliga prickar (de är ju vita medelklassamerikaner allihop!).

Men bilden kompliceras. På flera sätt.

Till att börja med genom att man låter Gary Cooper direkt jämföras med Förenta staternas grundare, de så kallade Founding Fathers, och senare – som om det inte vore nog – med Jesus. Därmed är dagordningen förstås uppspikad – Förenta staternas grundare står på samma piedestal som Jesus och Jesus har nått sådana herostratiska höjder av godhet och sällhet att han numera befinner sig på samma nivå som den patriotiske helylleamerikanen Gary Cooper.

Vidare låter man massrörelsen som kretsar kring John Doe mitt under brinnande världskrig bli ett slags godhetens motsvarighet till Adolf Hitlers masspsykotiska Tyskland, men med likheter av ett slag som är skrämmande snarare än förtroendeingivande. Det senare tror jag är omedvetet, men helt oavsett syftet och utfallet känns det aldrig riktigt muntert med miljoner och åter miljoner människor som likt jättelika fårskockar följer en enda, helgonförklarad ledare. Någonstans känns det förbluffande att Förenta staternas biopublik mitt under andra världskriget hyllar en film om en ledardyrkande massrörelse så till den grad att den mycket mediokra Meet John Doe kommit att bli en av filmhistoriens superklassiker.

Fast så finns ju Walter Brennan med. Ytterligare en komplikation. Han spelar sin vanliga roll, som man redan efter att ha sett honom i bara något tiotal filmer börjar misstänka i själva verket är rollen som sig själv. Men det gör han övertygande och egentligen spelar det med en så pass sympatisk person inte så stor roll att han är precis samma person i film efter film. I Meet John Doe framstår han som förnuftets röst mitt i den föregivet godhjärtade masshysterin. Som Gary Coopers luffarkompis försöker han gång på gång tala denne till rätta och få honom att överge både pengar och kändisskap och följa med tillbaka ut på landsvägarna i stället för att snärja in sig i samhällets alla måsten, men utan framgång. Det är mycket lätt att känna sympati för honom. I all synnerhet konfronterad med den sista komplikationen, nämligen maktens – den oförliknelige Edward Arnolds – cyniska försök att utnyttja alla John Doe-föreningarna för att tillskansa sig presidentposten. Man kan se det ur flera synvinklar, men lika fast som de masshysteriska medlemmarna i John Doe-föreningarna är, lika låst är i själva verket Edward Arnold i sitt maktspel. Han kan inte ta sig ur det, han sitter fast i det som i ett spindelnät.

Och finns det en möjlighet att allt detta är medvetet gjort av Frank Capra, att han gjort en ytligt sett sentimental må bra-film som under ytan i själva verket avslöjar både maktkorruptionens och masshysterins många beklämmande konsekvenser, även då den senare syftar till något gott?

För i så fall är det här en mycket bättre film än man kan tro.

Kör hårt,
Bellis

THE FOUNTAIN av Darren Aronofsky (2006)

THE FOUNTAIN av Darren Aronofsky (2006)
Med Hugh Jackman, Rachel Weisz, Ellen Burstyn

SPOILERVARNING

Tre parallella berättelser.

En grundberättelse i nutid om en forskare (Hugh Jackman) som genom djurförsök på rhesusapor letar efter ett botemedel mot cancer och får veta att hans fru (Rachel Weisz) är döende i cancer samtidigt som han hittar ett botemedel i form av saven från ett sydamerikanskt träd; en berättelse som egentligen består av en roman som forskarens döende fru skriver, om en conquistador på spanska medeltiden (Hugh Jackman) som av den spanska drottningen (Rachel Weisz), hårt ansatt av invadörer, får i uppdrag att hitta Livets träd i Edens lustgård; en framtidsberättelse om en rymdresenär (Hugh Jackman, fast skallig) som i ett ekorymdskepp med ett träd i är på väg mot en supernova.

De här tre berättelserna är parallella, men sammanflätade. Trädet i rymdskeppet motsvaras av Livets träd i conquistadorberättelsen och trädet i Sydamerika i nutidsberättelsen. Supernovan, en döende stjärna, får Hugh Jackman i nutidsberättelsen av sin hustru veta var dödens gud i Mayafolkets religion och conquistadorerna besöker förstås Mayafolket. Och det är som sagt Rachel Weisz i nutid som skriver berättelsen om conquistadoren i medeltidens Spanien. Och så vidare.

Tanken är förstås att de här tre berättelserna ska vara inte bara sammanflätade – de ska dessutom belysa varandra. För temat är detsamma i alla tre: livet och döden, och försöken att besegra döden. På olika sätt, men med samma skådespelare i olika tider.

Den här sortens mycket konstruerade filmer kräver stor skicklighet från kanske framförallt regissörens sida. Den skickligheten saknar Darren Aronofosky. The Fountain är till en början obegriplig, därefter begriplig men överdramatisk och konstlad och full av alltför tvära kast mellan de tre berättelserna, och slutligen fylld av stundtals vackra bilder men i grund och botten ointressant, vilket är synd. För det hade den inte behövt vara. Men den lastar på med flera ton och stråkmusiken är smäktande och det är meningen att vi ska hisna, men jag kom på mig själv med att i stället leva mig in i några av de mer suggestiva scenerna och tänka ut helt andra berättelser utifrån dem.

Berättelser som jag ärligt talat tyckte var mycket bättre än filmens.

Och det blev behållningen av att ha sett den.

Kör hårt,
Bellis

CHARLIE WILSON’S WAR av Mike Nichols (2007)

CHARLIE WILSON’S WAR av Mike Nichols (2007)
Med Tom Hanks, Julia Roberts, Philip Seymour Hoffman, Jud Tylor, Hilary Angelo

SPOILERVARNING

Om en film handlar om krig och den ena sidans stridande soldater kommer från USA och filmen är gjord i Hollywood, så är formeln given: man kritiserar företeelsen krig och framställer den som hemsk, men ser samvetsgrant till att med stor omsorg framhålla (inte så sällan med hjälp av en berättarröst till slutscenen och eftertexterna, som i Platoon av Oliver Stone och Flags of Our Fathers av Clint Eastwood) att de amerikanska soldaterna är hyvens och reko pojkar med äppelpaj i blick och amerikanska flaggans mönster på kalsongerna. Ja, något i den stilen, i alla fall. Kriget är ont, men amerikanerna är goda.

Det här ska nu för all del inte förvåna någon, för det är i själva verket en rätt trogen bild av Hollywoods åsikter. Filmbranschen i USA är av tradition politiskt liberal och nu när både John Wayne och Charlton Heston är döda går det endast med stor svårighet att spåra upp någon i Hollywood som är republikan. Att filmbranschen röstar på demokraterna är närmast ett axiom.

Liksom det närmast är ett axiom att filmbranschens utövande konstnärer, från manusförfattarna till regissörerna till skådespelarna, ofta har helt andra åsikter än eventuell sittande, republikansk president om när det är befogat att börja kriga någonstans i världen. Men här finns en hake, för när den republikanske presidenten väl har börjat kriga får ”våra män och kvinnor i uniform” Hollywoods fulla stöd. Ibland får de till och med via satellit dela ut något av priserna under Oscarsgalan. För när pojkarna och flickorna är på plats med sina vapen och riskerar livet, ställer sig även Hollywood som sanna patrioter bakom dem.

Och därav filmerna som dels kritiserar krig, dels hyllar de amerikanska soldaterna.

Fast i Charlie Wilson’s War sker inte hyllningen som en avslutande men ohyggligt effektiv fotnot i form av berättarröst i slutet, den pågår filmen igenom. Även om det inte är just soldater den hyllar, utan en amerikansk krigsinsats. För Charlie Wilson’s War handlar alltså om kongressledamoten Charlie Wilson, som för att ta död på så många ryssar som möjligt lyckades få de amerikanska anslagen till vapen åt afghanerna då Sovjet invaderat att höjas från fem miljoner dollar till en miljard dollar. Varpå afghanerna dödade hemskt många ryssar och vann kriget. Under filmen får man sig som tittare till och med regelbundet till livs ett slags serietabell, där antalet nedskjutna, sovjetiska helikoptrar och sprängda stridsvagnar anges år för år. Meningen är nog att man ska hurra. Det gör de i alla fall i filmen.

Men nu är ju det här en film av Mike Nichols. Mannen bakom bland andra The Graduate och Carnal Knowledge.

Så inte helt överraskande överraskar den.

För den avslutas med en käftsmäll mot USA:s krigsmakt som är så talande och så skrämmande att man faktiskt kan tro på att filmen, som det påstås i förtexterna, bygger på en sann historia. Jag har spoilervarnat ovan, så jag dristar mig att tala om att en miljard dollar till vapen inte är för mycket, men att en miljon dollar till en skola inte kan komma på tal. Vilket är talande.

Fast å andra sidan är det också talande att de stridande förbanden kommer från dels Sovjetunionens Ryssland, dels Afghanistan. Det finns alltså inga amerikanska soldater att hylla. Vilket förstås är bekvämt om man nu vill överraska med kritik mot själva beslutet att kriga.

Annars lider Charlie Wilson’s War av samma verklighetssträvan som Flags of Our Fathers, men ur en annan, intressant vinkel. Medan strävan efter autenticitet fick teamet bakom Flags of Our Fathers att bränna av så många granater och skottsalvor under handlingsbärande dialog att det är omöjligt att uppfatta vad någon säger, låter teamet bakom Charlie Wilson’s War i stället alla prata i munnen på varandra när de promenerande längs kongressens korridorer bedriver politisk kohandel. Så är det säkert i verkligheten, men för filmen blir det katastrofalt – den handlingsbärande dialogen drunknar i… den handlingsbärande dialogen.

Så jag gick till dvd-menyn och knäppte på engelskspråkiga textremsor. Och det visade sig att man varit fantastiskt noggrann och med angivelse av vem som säger vad i kakofonin har skrivit ut vad precis alla säger, vilket lett till fem- eller sexradiga textremsor skrivna med mycket liten stil som täcker nästan hela bildrutan. Och tar så lång tid att läsa att man omöjligt hinner göra det när de sekundsnabbt blixtrar förbi i det kulsprutesmattrande tjattret och därför blir tvungen att gång på gång frysa bilden för att förstå vad som händer, och varför.

Kör hårt,
Bellis

BLACK HAWK DOWN av Ridley Scott (2001)

BLACK HAWK DOWN av Ridley Scott (2001)
Med Josh Hartnett, Ewan McGregor, Tom Sizemore, Eric Bana, William Fichtner, Ewen Bremner, Sam Shepard, Gabriel Casseus, Kim Coates, Hugh Dancy, Ron Eldard, Ioan Gruffud, Tom Guiry, Charlie Hofheimer, Danny Hoch

SPOILERVARNING

Samtliga ovan nämnda skådespelare och ytterligare ett antal här ej namngivna spelar amerikanska soldater på plats i Somalias huvudstad Mogadishu i början av nittiotalet. I Black Hawk Down får vi under de första tjugo minuterna träffa dem på förläggningen. Sedan är det kanske meningen att vi ska känna igen dem när de under de följande nära två timmarna springer runt i stadskärnan och oavbrutet skjuter på och blir beskjutna av fienden. Och att vi ska känna med dem. Eller något.

Själv blev jag så kompakt, betongtungt uttråkad att jag nödgades se det bokstavligt talat oupphörliga skjutandet och kringrännandet i den sönderkrigade stadskärnan i segment om tio minuter, med pauser på flera timmar och vid två tillfällen ett dygn.

Jag lyckades ta mig igenom hela filmen.

Om det är så här tråkigt att kriga förstår jag inte varför de håller på.

Kör hårt,
Bellis

THE STATION AGENT av Thomas McCarthy (2003)

THE STATION AGENT av Thomas McCarthy (2003)
Med Peter Dinklage, Patricia Clarkson, Bobby Cannavale, Paul Benjamin, Michelle Williams, Raven Goodwin, Josh Pais

Det här är en film av ett slag jag tycker mycket om. En film av det slag som porträtterar ett antal människor, tränger in i deras personligheter och utforskar relationerna mellan dem.

Fast vad beträffar The Station Agent är den bara av rätt slag. Om den hade gjorts med något slags insikt skulle den ha kunnat bli gripande också. Det är den inte.

Klichéerna är på sitt sätt lömska, dels för att de är politiskt korrekt behjärtansvärda och dels för att de är så väntade att det inte är säkert att man som tittare märker att de är just klichéer. Fast om man märker det blir det bara tröttsamt att det faktum att Peter Dinklage är dvärg tre gånger inom loppet av tio minuter i inledningen får till följd att okänsliga människor på olika oförskämda sätt gör sak av hans dvärgväxt. Och som om det inte räckte med de tre gångerna upprepas det sedan med jämna mellanrum filmen igenom, ända fram till det klimax där han ställer sig upp på stolen inne på en bar och berusat ropar åt alla att stirra på honom. Det hade varit intressantare med en film där Peter Dinklages dvärgväxt inte så banalt gjordes sak av eller för den delen inte nödvändigtvis gjordes sak av över huvud taget.

Kan han inte vara en intressant person helt oavsett att han råkar vara dvärg? Varför ska det definiera honom som rollgestalt och i förlängningen som människa?

För själva berättelsen är brist nummer två ännu mycket mer förödande, eftersom brist nummer två utgörs av en lång rad ofullbordade scener. The Station Agent är fragmentarisk på gränsen till det förbluffande och antalet scener som inte har avslutas, som inte får någon upplösning och som på intet sätt bidrar till den obefintliga intrigen är så många att man kan ursäktas om man får intryck av att filmen slumpvis klippts ihop av snuttar av filmremsor som legat utspridda över klipprumsgolvet.

Det är väldigt synd, för de tre gestalter kring vilka filmen kretsar – väl spelade av Peter Dinklage, Patricia Clarkson och Bobby Cannavale – är intressanta. I synnerhet de båda förstnämnda, som är komplicerade, problemtyngda, enstöriga människor. Fast av olika skäl och på olika sätt. Men av det görs inget. Vi får se fragment, men de här människornas historia berättas aldrig.

Man kan komma på sig med att önska att någon kompetentare manusförfattare och någon kompetentare regissör skulle samla ihop de tre skådespelarna och skänka oss deras rollgestalters berättelse.

Kör hårt,
Bellis

STRANGERS ON A TRAIN av Alfred Hitchcock (1951)

STRANGERS ON A TRAIN av Alfred Hitchcock (1951)
Med Farley Granger, Ruth Roman, Robert Walker, Leo G. Carroll, Patricia Hitchcock, Kasey Rogers, Marion Lorne, Jonathan Hale

SPOILERVARNING

I recensionen av American Psycho skriver jag om psykopater på film. I Strangers on a Train återfinns ett av de få trovärdiga och mycket otäcka filmporträtten av en psykopat, ett porträtt mästerligt målat av Robert Walker och Alfred Hitchcock. Den moderna filmpsykopaten är gärna som Christian Bale i American Psycho eller Anthony Hopkins i filmerna om Hannibal Lecter – ett osannolikt vidrigt monstrum, slaskande i inälvor och bloddrypande hjärnor. Fast den bilden är nu inte särskilt rättvisande. Psykopati är mer utbredd än vad man i förstone kan tro och inte så få psykopater blir framgångsrika politiker och företagsledare, medan andra – en klar minoritet – blir något slags motbjudande brottslingar, dock mycket sällan så motbjudande som i American Psycho eller Hannibal Lecter-filmerna.

Så egentligen är den betydligt trovärdigare psykopaten i Strangers on a Train på sitt sätt mycket otäckare, för han har ett charmigt vinnande sätt och blir snabbt populär i sällskapslivet (ett mycket utpräglat drag hos flertalet psykopater) och förefaller alltså samtidigt som han är i total avsaknad av all empati vara traktens trevligaste och mest förekommande kille. Om man inte råkar vara bekant med honom och ofrivilligt dras in i hans planer.

Som så ofta hos Hitchcock är emellertid så gott som alla rollgestalter endimensionella staffagefigurer, eftersom deras enda funktion strängt taget är att likt spelbrickor i demonregissörens händer driva den hårt vävda intrigen framåt. Hitchcock visade sällan intresse för inträngande personporträtt, men desto större för ibland osannolika men alltid hypnotiskt fängslande intriger som gradvis, likt ett skruvstäd, kramas åt runt tittaren. Så även i Strangers on a Train, där man inte minst under upplösningen kan lägga märke till hur lite enskildas liv kan betyda när de underställs det övergripande syftet att driva en Hitchcock-intrig framåt – för hur sannolikt känns det, egentligen, att en polisman i ett försök att skjuta skurken i ryggen avsiktligt skulle skjuta rakt in bland folk, inklusive kvinnor och barn, på en fullsatt karusell på ett nöjesfält? Med följd att karuselloperatören träffas av kulan och avlider?

Ofta förekommande hos Alfred Hitchcock är också den oskyldige, hygglige, vanlige medborgaren som mot sin vilja dras in i en brottshärva han till en början inte behärskar men i slutändan, tvingad av omständigheterna, lyckas ta sig ur. Strangers on a Train är en av de bästa varianterna på temat och i synnerhet de första kanske femton minuterna kryper likt insekter in under huden på tittaren. Upplösningen är effektiv, men har man sett Orson Welles’ The Lady from Shanghai innan man ser Strangers on a Train kommer den ofelbart att idémässigt om än inte i utförandet att framstå som en kopia i tredje karbongenomslaget. Vilket å andra sidan inte säger så hemskt mycket – det är och förblir för mycket begärt att ens en regissör av Alfred Hitchcocks obestridligen monumentala kaliber ska kunna matcha Orson Welles. Det går bara inte.

Strangers on a Train finns i en amerikansk och en brittisk version. Den förra är originalversionen och den senare, som är en annan klippning, skiljer sig såvitt jag vid en snabb kontroll kan bedöma inte från originalet på något avgörande sätt.

Kör hårt,
Bellis

FREEDOM WRITERS av Richard LaGravenese (2007)

FREEDOM WRITERS av Richard LaGravenese (2007)
Med Hilary Swank, Patrick Dempsey, Scott Glenn, Imelda Staunton, April Lee Hernandez, Kristin Herrera, Deance Wyatt, Vanetta Smith, Jason Finn, Mario, Antonio Garcia

Jag vet faktiskt inte hur många det finns, bara att de är väldigt många. Och att de bygger på en sann historia, allihop. När man sett ett antal kan man i själva verket börja misstänka att de alla bygger på samma sanna historia, eftersom de är nästan lika identiska varandra som en kopia av en datorfil och originalet. Med undantag av att huvudrollen som den kämpande läraren ibland spelas av en man, ibland av en kvinna. Eleverna, däremot, får man lätt en känsla av drar likt en nomadstam från film till film, för de går sällan att skilja åt mellan filmerna över huvud taget. Möjligen rör det sig faktiskt om ett gäng skådespelare i relativt ung ålder (och, får man förmoda, så småningom plastikopererade á la bästa Hollywoodmanér när de blivit lite äldre) som hamnat i det eviga facket att spela våldsamma, knarkande skolelever från ghettot i drypsentimentala må bra-filmer om modiga lärare och lärarinnor som på egen hand och i strid mot det tröga skolsystemets alla byråkrater lyckas förvandla eleverna till rosenkindade änglabarn av äkta, amerikanskt helyllesnitt.

Freedom Writers är en så arketypisk film i facket att det räcker alldeles förträffligt att se bara den och ingen av de andra. Absolut varenda må bra-kliché, den ena osannolikare och mer magvändande sentimentalgullig än den andra, finns här. Som allra gräddmosigast blir det när den före detta så bråkiga klassen under sin Pollyannakäcka lärarinna Hilary Swanks ledning anordnar matbasar för att samla in pengar i syfte att till USA bjuda över Miep Gies, kvinnan som under andra världskriget gömde Anne Frank, så att hon kan hålla föredrag i klassrummet. Det mest häpnadsväckande är inte att Miep Gies kommer, det mest häpnadsväckande är att hon håller sitt föredrag för endast eleverna i klassen i stället för hela skolan eller för den delen i stadshuset inför tusentals åhörare.

Fast vid närmare eftertanke finns det förstås något ännu mer häpnadsväckande med den här filmen, för det är i alla fall för mig nästan obegripligt hur man lyckats klämma in ganska exakt 512 klyschiga klichéer på bara 1 timme och 58 minuter. Det kan möjligen vara något slags rekord. Och med tanke på att Freedom Writers liksom alla sina föregångare bygger på en sann historia, kan man bara dra slutsatsen att amerikaner alldeles på riktigt framlever sin tillvaro i dramaturgiskt korrekta segment fyllda av det slags tårskvättande klichéer som får merparten av en biopublik att dra upp näsdukarna.

Jag tror faktiskt att jag föredrar vår mindre sentimentala men mer handfast jordnära tillvaro här i Europa. Jag skulle nog inte klara av att behöva skvätta tårar ungefär var tionde minut för att någon ny, hjärtevärmande må bra-grej inträffat.

Kör hårt,
Bellis

VICKY CRISTINA BARCELONA av Woody Allen (2008)

VICKY CRISTINA BARCELONA av Woody Allen (2008)
Med Rebecca Hall, Scarlett Johansson, Javier Bardem, Penélope Cruz, Chris Messina, Patricia Clarkson, Kevin Dunn, Julia Perillán, Christopher Evan Welch

SPOILERVARNING (SLUTET AVSLÖJAS)

Min far har kallat Woody Allen för filmkonstens ende amerikanske europé. Det ligger mycket i det. Woody Allens sätt att berätta är inte bara imiterat europeiskt på amerikanskt manér, det *är* europeiskt och påminner starkt om Eric Rohmer och, tidigare i karriären, Ingmar Bergman. Kanske inverkar det att Woody Allen förutom att vara hängiven europeisk filmkonst – främst Bergman – inte är en produkt av Hollywood; han arbetar utanför studiosystemet och spelar inte in sina filmer i Los Angeles utan i hemstaden New York (som dessutom varit den egentliga huvudpersonen i en lång rad av dem).

Vicky Cristina Barcelona är knappast något undantag, annat än att den inte utspelas i New York utan i Barcelona. Det här är inte ett plagiat på Eric Rohmer, men det är en film i samma berättratradition som Eric Rohmers filmer. Fast möjligen mer tillskruvad.

För Woody Allens berättelse börjar – när den börjar på allvar, en bit in i filmen – märkligt och närmast fånigt osannolikt (när Javier Bardem på restaurangen kommer fram till Rebecca Hall och Scarlett Johansson), men fortsätter ännu mer osannolikt fast trots det mer trovärdigt. En i sig rätt imponerande, smärre bragd. Det som till en början ser ut som och visar sig bli ett förutsägbart triangeldrama förvandlas snabbt till något helt annat och väldigt annorlunda – ett relationsdrama som direkt inbegriper sju personer, i olika och varierande konstellationer och med mycket snabba och oväntade förvecklingar i händelseförloppet.

Möjligen kan man invända mot stereotyperna, för här finns den ordentliga, helylleamerikanska, konservativa familjeflickan som gör ett snedsteg men sedan snällt slår in på livets utstakade bana (Rebecca Hall); här finns den upproriska, ramsprängande unga kvinna som i slutändan visar sig vara mer färgad av sin bakgrunds värderingar än hon vill medge inför sig själv (Scarlett Johansson); här finns den parodiskt hetlevrade, blodfulla, passionerade spanska kvinnan med ett starkt drag av vansinne fött ur nämnda eldfängda sinnelag (Penélope Cruz); här finns den tjusige, karismatiske lationälskaren som får kvinnorna att falla som furor (Javier Bardem); och här finns den ordentlige, amerikanske, helylletråkige man som gifter sig med Rebecca Hall och över huvud taget inte förstår vad delar av omgivningen håller på med, eftersom deras liv saknar ”struktur” (Kevin Dunn).

Det här gör, trots det grepp intrigen bibehåller om tittaren filmen igenom och trots ansatserna – som är för grunda – till personutveckling som syns hos kanske främst Javier Bardem, Vicky Cristina Barcelona något mindre intressant än den skulle ha kunnat vara. Och i slutändan kanske en aning hollywoodamerikansk, trots allt. För greppet med stereotyperna som utagerar ett drama där positionerna vid dramats slut är desamma som vid dess början är hollywoodamerikanskt snarare än europeiskt, i synnerhet om positionerna dessutom råkar stå i överensstämmelse med traditionell, amerikansk familjemoral – även om anslaget i slutet är olyckligt. För Woody Allen är inte en konservativ knök och hyser såvitt man kan avgöra ingen större respekt för kärnfamiljen som nödvändig, samhällelig stöttepelare, något som väl – om man ser saken ur den synvinkeln – märks inte minst i hans av skvallerpressen ivrigt omskrivna privatliv. Så utgången ses för Rebecca Hall som olycklig och för Scarlett Johansson slutar Vicky Cristina Barcelona i ett frågetecken.

Woody Allen är – mycket föga oväntat, eftersom han visat det så många gånger tidigare – insiktsfull och ger till exempel som i blixtbelysning, genom ett kort replikskifte, en talande bild av det ogripbara i vad som får mänskliga parförhållanden att fungera. Eller inte fungera. När Javier Bardem för Rebecca Hall redogör för sin relation till före detta hustrun Penélope Cruz och talar om att de hade ett förhållande som var näst intill perfekt men där något saknades, frågar Rebecca Hall: ”What element?” och Javier Bardem svarar att han inte vet, att de aldrig lyckades ta reda på det. Vilket jag tycker i ett talande koncentrat ringar in det ogripbara i hur parförhållandet kvinna – man fungerar. Eller inte fungerar.

Kanske säger det något om varför mekaniserad äktenskapsrådgivning inte alltid är grejen eller kanske säger det något om hur svårt, för att inte säga omöjligt, det är att göra något annat än att resa med sin partner i blindo, som Leonard Cohen sjunger.

Penélope Cruz fick förresten en Oscar för bästa biroll. Den Oscarn berodde utan större tvivel på att man genom att ge henne statyetten samtidigt lyckades prisbelöna en film av Woody Allen. Hollywood älskar Woody Allen, även om kärleken inte är besvarad.

Kör hårt,
Bellis