THE FULL MONTY av Peter Cattaneo (1997)

THE FULL MONTY av Peter Cattaneo (1997)
Med Robert Carlyle, Mark Addy, Tom Wilkinson, William Snape, Steve Huison, Paul Barber, Hugo Speer, Lesley Sharp, Emily Wolf, Paul Butterworth, Dave Hill, Deirdre Costello, Bruce Jones, Andrew Livingston, Vinny Dhillon

VISS SPOILERVARNING

Sheffield i slutet av 1900-talet, när stålindustrin som en gång i tiden gjorde staden så välmående har gått under. Arbetslöshet, typiskt engelska arbetarklassområden utan dubbelt fönsterglas, desperat jobbsökande män* som slår ihjäl tiden på arbetsförmedlingen där inga jobb finns att få och fortsätter på puben där många öl finns att få för det magra arbetslöshetsunderstödet.

Vid första påseende verkar det här kanske inte vara en särskilt lyckad grundförutsättning för en komedi, men eftersom det är en komedi med insikt och inte bara sinnesslö slapstick fungerar det ändå bra, i hög grad tack vare den vesslelikt rastlöse Robert Carlyle i huvudrollen.

”The full monty” är engelsk slang för strip-tease hela vägen. Vartenda plagg ska av. Och det blir till slut sex arbetslösa mäns i alla fall tillfälliga lösning på problemen i arbetslöshetens vardag, eftersom den professionella, manliga stripteasegruppen Chippendales tittat förbi Sheffield och dragit en entusiastisk jättepublik. De sex männen blir inspirerade och tänker göra om samma sak på traktens pub. Men till skillnad från Chippendales gå hela vägen – ”the full monty”.

Det här fungerar som sagt bra, men når inte ända fram. Intrigen är lite för tunn för att räcka till en hel film och därför uppstår en rad problem på vägen mot den enda kvällens stora uppträdande, problem som staplas på varandra och skulle ha kunnat vara betydligt färre (kortare film) eller betydligt fler (längre film). Och det är problemet med vad man skulle kunna kalla stapelintriger – intriger där en rad intrigelement utan egentligt inbördes samband staplas på varandra.

Så det känns kanske förbluffande att The Full Monty ändå är sevärd. Dels tack vare inte endast Robert Carlyle utan även flera av de andra skådespelarna men också, och inte minst, tack vare den stämning som vilar över hela filmen och som är ganska oemotståndlig om man råkar tycka om England, även med dess baksidor. Själv hyser jag en obotlig förtjusning i typiskt engelska industristäder, i arkitekturen och de dragiga lägenheterna och den ödsliga dysterheten och enformigheten och varje dags samling för några öl på puben, nästan helt oavsett vad – så The Full Monty blir ett ställföreträdande besök i England, fylld av till största delen lyckade episoder som inte må ha ett starkt inbördes samband men som alla kretsar kring vad som är en vansinnig plan, att inför grannar och vänner och inte minst fruar strippa hela vägen och det i ett samhälle där alla pratar om alla och därför bli skvallrad om i åratal efteråt. Den osäkerhet inför uppgiften de sex männen huvudsakligen rätt skickligt men i några scener stereotypt blottar under filmens gång känns för det mesta, men inte alltid, övertygande. Så till exempel görs för mycket av Mark Addys tjat om sin fetma, i synnerhet som karlen inte är påfallande överviktig utan bara lite rund om magen.

I filmens anslag ligger något mycket typiskt engelskt, för om man föreställer sig – säg – en fransk film på samma tema som The Full Monty skulle den bli mycket annorlunda, med en i stora stycken helt annan intrig och en delvis mycket annorlunda inställning hos huvudgestalterna. The Full Monty tillhör de filmer som ger en inträngande ögonblicksbild av livsvillkoren och de förhärskande värderingarna i ett land och en kultur under en given tidpunkt.

Ett talande exempel är något som till en början känns som påklistrad och politiskt korrekt utfyllnad. Två av killarna är, visar det sig, bögar som inte kommit ut och som blir kära i varandra. Av detta görs ingenting förutom att tittaren får a) veta faktum och b) att de håller varandra i hand på en begravning. Den här omständigheten saknar all betydelse för rollgestalternas utveckling i filmen och kan därför kännas som påklistrad utfyllnad, men i själva verket säger den något ganska omtumlande om förhärskande värderingar i arbetarklassens Sheffield mot slutet av förra århundradet. För poängen med episoden är hur den uppfattas av omgivningen, i det här fallet Robert Carlyle och Mark Addy. Och hur de, med sin ingrodda, djupt fördomsfulla inställning till bögar, reagerar när de upptäcker vad som hänt – på ett sätt som känns oväntat men samtidigt övertygande. Och som dessutom är roligt.

I denna och många andra betraktelser av vardagen i en engelsk industristad ligger mycket av värdet i denna, som jag tycker, trivsamma komedi. Och där, någonstans, överser man med att intrigen är en stapelintrig, för vid närmare eftertanke spelar det ingen större roll. Inte i det här fallet.

Kör hårt,
Bellis

* Här en intressant omständighet. Inga kvinnor. För filmens kvinnor är antingen hemmafruar eller har jobb i positioner som gör det möjligt för dem att erbjuda sina män anställning (något männen vägrar acceptera).

PRAG av Ole Christian Madsen (2006)

PRAG av Ole Christian Madsen (2006)
Med Mads Mikkelsen, Stine Stengade, Borivoj Navrátil, Jana Plodková, Josef Vajnar, Nicola Meisselová

VISS SPOILERVARNING

Inledningen gjorde mig rätt sur. Det här är en dansk film som utspelas i Prag. Det var faktiskt därför jag såg den. På grund av Prag. Jag har varit i Prag. Två gånger. Prag är förmodligen den vackraste huvudstaden på jordens yta. Jag kan inte svära på det, för jag har inte varit i alla, men den är utan tvivel den vackraste jag har sett. Den utklassar det påstått eviga Rom. Och så har filmteamet lyckats leta reda på några gråsjaskiga hyreshus i en avlägsen förort (förmodligen en förort till en annan tjeckisk stad) och presenterar dem som Prag. Med undantag av en kamerasvepning över Karlsbron och slottet och för all del ett par scener på torget i gamla stan och en på den judiska kyrkogården som helt missar att visa hur spektakulär kyrkogården är, framstår denna vidunderligt vackra stad som en trist betongförort längs tunnelbanans blå linje i Stockholm. Man kan undra över skälet till att ställa upp kameran i betongförorten. Prag följde ju så att säga med på köpet när man valde inspelningsplats. Kan det möjligen tänkas att det danska filmteamet var ansträngt patriotiskt och inte i en danskproducerad film ville visa upp en stad som utklassar inte bara Rom utan för den delen även Köpenhamn? Man kan undra. Särskilt som tjeckerna, framför allt läkaren och sköterskorna i sjukhuskulverten, framställs som något slags bisarr, militäriskt robotlik variant av stereotypa, känslolösa östatsmänniskor från sovjeteran. Vad i hela fridens namn är avsikten med detta? Jag förstår det inte. Tjecker är normalt inte militäriska robotar utan känslor. I verkligheten är de riktiga människor. Inte helt oväntat, kanske. Varför framställs de som parodiska östatsmonster i filmen?

Fast nu är ju Prag en spelfilm, inte en film gjord av en turistbyrå i avsikt att locka turister till staden. Och som spelfilm har den sina avsevärda poänger.

Musiken är en av dem. Den skärande, märkliga, monotona och mycket dystra stråkmusiken inte bara illustrerar temat, den koncentrerar det. Sorgen som vilar över huvudpersonerna – och betongförorten Prag – får ett påträngande fokus.

Mads Mikkelsen gör sin roll enligt modellen stenansikte som försöker dölja sina känslor men inte riktigt lyckas, och själv lyckas han inte riktigt i rollen. Han har nog fel sorts ansikte. Det är inte vidare känsligt och gör sig bättre som endimensionell skurk i en trekunda så kallad James Bond-film utan Sean Connery. Fast han misslyckas inte heller och eftersom Stine Stengade är en förnämlig skådespelerska fungerar det här dramat väl.

När man i tidiga medelåldern drabbas av en livskris som inte bara vänder upp och ned på tillvaron utan består av flera hårda smällar på varandra, ser tillvaron lätt endimensionellt dyster ut och det är lätt för den drabbade att se vems felet är, vem som är syndabocken. Men så enkelt är det ju sällan. Det känns både trovärdigt och sympatiskt att även Stine Stengades sida av saken så tydligt framkommer, eftersom det här annars skulle ha blivit ett enkelspårigt drama om en man som bryter samman utan att tittaren får veta hur hans fru har uppfattat situationen och varför hon har handlat som hon gjort, vilket skulle ha gjort Prag till ett banalt otrohetsdrama i stället för ett mångfacetterat och därför trovärdigt och gripande relationsdrama.

Och smällarna är som sagt flera, förvecklingarna kommer på varandra. Ingen av dem känns påklistrad, ingen av dem osannolik. Tvärtom är samtliga intressanta dominobrickor i den rad som faller samman i Mads Mikkelsens psyke. Och de hänger samman. Alltsammans utspelas dessutom mot bakgrund av hans i livet ständigt frånvarande far, som bott i Prag och dött i Prag och som sonen nu i sällskap med sin hustru åkt dit för att hämta hem. Och som fortsätter att spela en väsentlig roll i sonens tillvaro även bortsett från att han i och med sin död på nytt väcker dennes besvikelse och frustration till liv, eftersom Mads Mikkelsen oväntat kommer sin far närmare inpå livet, får veta saker om honom som han aldrig kunnat ana.

Händelser som dessa, om än inte identiska, drabbar förr eller senare de flesta av oss och i någon variant drabbar de miljoner människor varje dag. De berör oss. De handlar om vilka vi är och varför vi handlar och reagerar som vi gör. Med det lyckas Prag, för filmen är inträngande trovärdig där den försöker – i relationsdramat. Det känns mindre uppmuntrande att den även så övertygande lyckas få den tittare som inte besökt staden att tro att Prag är en trist betongförort längs blå linjen i Stockholm. Även om det här som sagt inte inte är en reklamfilm från en turistbyrå skulle det knappast ha skadat att visa upp Prag, kanske i synnerhet som sorg och skönhet så ofta gör sig så väl ihop.

Kör hårt,
Bellis

GOOD BYE LENIN! av Wolfgang Becker (2003)

GOOD BYE LENIN! av Wolfgang Becker (2003)
Med Daniel Brühl, Katrin Sass, Maria Simon, Chulpan Kamatova, Florian Lukas, Burghart Klaussner, Alexander Beyer, Christine Schorn

SPOILERVARNING – DELAR AV SLUTET AVSLÖJAS

Vill man med en film berätta om något absurt, kan det vara lyckat att göra en film som är absurd och därmed låta filmens form illustrera dess tema. Under en middag med István Szabó i Västberlin för mycket länge sedan lyssnade jag fascinerad till hans redogörelse för hur han skulle vilja göra en film om hur man byggde en mur genom den ena storstaden efter den andra – Paris, London, New York, Tokyo – för att illustrera hur fullkomligt absurd Berlinmuren var. Det här var förstås före murens fall.

Good Bye Lenin! är en film som bygger på en absurd idé och som handlar om den absurda Berlinmurens fall. Idén är att mamman till två syskon får en hjärtinfarkt och ligger i koma när Berlinmuren faller och eftersom hon är hängiven östatssocialist och på grund av sitt bräckliga tillstånd inte får utsättas för svåra chocker när hon vaknar upp, bestämmer sig syskonen (som är unga vuxna) för att hålla henne ovetande om att muren fallit. När hon kommer hem från sjukhuset återskapar de därför Östtyskland i hennes närmaste omgivning, en uppgift som gradvis blir allt svårare och mer tids- och arbetskrävande. Till slut leder det till en djupt tragikomisk, förfalskad, videoinspelad ”nyhetssändning” på tv där muren förvisso faller, men där västtyskarna flyr konsumtionskulturen i sitt eget land och strömmar in i Östtyskland för att bosätta sig där. Scenerna i den förfalskade tv-sändningen föreställer förstås i själva verket östtyskar som strömmar in i Västtyskland. I sig är denna förfalskade nyhetssändning en klockren, träffsäker illustration av den statliga mediapropagandans förljugenhet i den gamla östtyska diktaturen. Men det finns minst en aspekt till: för någon som är uppvuxen i väst, i murens och det kalla krigets skugga, ställer denna omvända bild av skeendet saker och ting på sin spets och manar till viss eftertanke. Hur kan det komma sig att någon som vuxit upp i Östtyskland kan tro på att västtyskar flyr in i Östtyskland när muren faller? Vad säger det om oss? Om invånarna i både öst och väst?

Samtidigt kan jag inte göra mig kvitt en gråmulen eftermiddag i Västberlin när jag gick längs muren och vid någon officiell byggnad på västsidan klättrade upp på huvudet på ett stort stenlejon och blickade över murkrönet, rakt in i Östberlin. Jag hade faktiskt varit i Östberlin – ofrivilligt, eftersom jag gått av på Ostbahnhof i tron att det var Westbahnhof – men det var den här eftermiddagen den väldiga kontrasten slog mig. Jag befann mig i det glittrande, upplysta, välmående Västberlin och blickade in i vad som faktiskt – och stereotypt – var det grå, nedgångna, trista, tungsint lunkande Östberlin. Skillnaden var så dramatisk att den var påtaglig. Ska man vara melodramatisk kan man säga att jag stod bland de levande och blickade över muren in till de döda. Det var i alla fall nästan så det kändes. Duggregnet skänkte hela sceneriet en oförglömlig filmtouche.

Som en bild av den absurda tillvaron i en kommunistisk östatsdiktatur är Good Bye Lenin! stundtals och medvetet skrattretande, men även djupt tragisk. Förljugenheten i den lilla familjen efter Berlinmurens fall medför en lika artificiell och stressande tillvaro som den vardagliga tillvaron i verklighetens Östtyskland före murens fall, där var sjunde invånare var angivare åt den medborgarövervakande säkerhetspolisen Stasi. Man går som på tå, man vågar inte säga vad man tycker och tänker, man bygger upp en fasad i form av en väldig livslögn som man till slut blir så skicklig på att låtsas tro på att man kan få för sig att den är sann, att det är så här livet ska levas. Men samtidigt är det inte oväsentligt att inte så få östtyskar efter murens fall faktiskt kommit att sakna det gamla Östtyskland. För oss i väst ter det sig närmast obegripligt, men filmer som Good Bye Lenin! kan ge oss en fingervisning om varför.

I sig är Good Bye Lenin! inte en märkvärdig film, även om framförallt Daniel Brühl gör en beundransvärd skådspelarinsats, men den blir märkvärdig i kraft av att vara en tysk film som tar ett grepp om ett av de absurdaste kapitlen i Tysklands historia – och gör det på ett sätt som i alla fall i någon mån får oss från väst att förstå. Och det är väsentligt, för i kraft av inte bara absurditeten utan även det djupt tragiska i det kapitel i historien som Berlinmuren skrev, tillhör kapitlet inte bara Tysklands historia utan hela världens.

Kör hårt,
Bellis

LIFE IS SWEET av Mike Leigh (1991)

LIFE IS SWEET av Mike Leigh (1991)
Med Jim Broadbent, Alison Steadman, Jane Horrocks, Claire Skinner, Timothy Spall, Stephen Rea, David Thewlis, Moya Brady

SPOILERVARNING

Det kanske delvis beror på musiken – som påminner om den lätt igenkännbara dragspelsmusik man så ofta hör i franska filmer – men det är inte primärt därför Life Is Sweet känns som en Jacques Tati-film men skruvad 90 grader åt ett annat håll eftersom den är gjord i England och skruvad ytterligare 90 grader åt ytterligare ett annat håll eftersom den är gjord av Mike Leigh. Det känns mycket sannolikt att Mike Leigh varit inspirerad av Jacques Tati, men till skillnad från Jacques Tati gör han inte en komedi som med förundrade ögon betraktar en värld som är fullkomligt absurd – vår – utan en dramakomedi som betraktar en väldigt engelsk och inte alldeles funktionell familj med en svårt dysfunktionell dotter, som lider av både bulimi och klinisk depression.

Life Is Sweet balanserar förbluffande väl på gränsen mellan drama och komedi, och är alltså båda delarna. Med lyckat resultat är det sällsyntare än man kan tro och de flesta filmer som försöker kantrar omgående. Men här utspelas komedin inte bara mot en klangbotten av tragedi, filmen övergår i och slutar som hoppfull tragedi. Det här är något som Mike Leigh kommit att göra även senare, men kanske inte så uttalat som här.

Man borde bli tokig på Alison Steadman, familjens mamma, som kulsprutesmattrande spottar ur sig som hon själv tycker väldigt skojiga kommentarer till hennes och familjens vardag i en engelsk förort och oavbrutet flamsskrattar åt sina egna skämt, men det blir man inte. Tvärtom blir man oemotståndligt charmad. För dels framstår hon med sitt goda humör som så rörande hjärtevarm i en tillvaro där skälen att vara rörande hjärtevarm är få, dels får man så småningom en känsla av att det här är hennes sätt att klara av tillvaron, att det ligger mer i flamsskrattet än man i förstone kan tro. Den misstanken bekräftas, för det här är inte den flamsigt ytliga människa man ser under nästan hela filmen, det är en empatisk och insiktsfull människa, med oväntat stor förståelse för inte minst den svårt problemfyllda av sina tvillingdöttrar – spelad med en säreget överdriven stil av Jane Horrocks, en stil som borde bli ett självparodiskt magplask men som tvärtom träffar mitt i prick. Jag är inte alldeles på det klara med hur Mike Leigh och Jane Horrocks lyckats så väl med att så skickligt balansera på rätt sida om även den gränsen, men det har de. Och därför känns det desto märkligare att Timothy Spalls insats som familjens vän Aubrey, uppenbart en människa med flera bokstavsdiagnoser, spelas så överdrivet att han framstår som en lyteskomisk pajas utan trovärdighet.

Mike Leigh har alltid befolkat sina filmer med vardagens människor, men inte så sällan med dem av vardagens människor som har problem som gör dem i någon mening dysfunktionella. Jag tror att han utforskar den sidan hos nutidens människa – och ur alla möjliga synvinklar, från oförmåga att skaffa barn och det livstrauma det innebär för ett par som verkligen vill ha barn (inte i den här filmen) till ovanstående nämnda bulimiska, kliniskt deprimerade unga kvinna till en änglamakerska (också en annan film), och så vidare – helt enkelt för att olika former av dysfunktionalitet är väldigt mycket mer utbredda än någon egentligen låtsas om eller för den delen ens tror. Mike Leigh söker sig in bakom väggarna hos utvalda invånare i den enorma, moderna, anonyma storstaden, där sådana väldiga sjok av befolkningen på ytan är så strömlinjeformat lika varandra, där individerna som väller fram i mångtusenhövdade folkmassor på väg till jobbet varje morgon vid en hastig anblick kan förefalla utbytbara mot varandra. Så är det förstås aldrig och när Mike Leigh väljer ut någon eller några av individerna – för det mesta en familj – ur den väldiga folkmassan och tränger innanför huden på dem, visar han oss drama efter drama, med komiska men oftare tragiska inslag, som ständigt pågår runt omkring oss i den verklighet där vi lever, men oftast innanför hemmets väggar.

Mitt i allt detta, mitt i en problemfylld tillvaro som ytligt sett skrattas bort av en flamsig Alison Steadman, vågar folk även drömma och därför mot bättre vetande, som man skulle kunna tycka, exempelvis som hennes man Jim Broadbent köpa sig en rostig gammal husvagn till överpris i avsikt att förvandla den till en ambulerande korvkiosk. Den drömmen ter sig säkert inte särskilt storslagen för nästan någon av oss, för även om den med hårt arbete går i uppfyllelse är den inte rimligen något som står särskilt högt upp på de flesta människors önskelista över livsmål – men är den verkligen så ynklig?! Är det inte det faktum att man fortfarande förmår drömma som är det väsentliga?! Spelar det någon större roll vari drömmen består?!

Det som kanske mer än något annat griper tittaren i Mike Leighs filmer är den respekt och förståelse han visar de på ytan anonyma men i själva verket mycket älsk- , ömkans- och beundrandsvärda människor i vars liv han tränger in, och den respekten och den förståelsen förmedlar han på ett sätt som gör hans filmer till betydande filmkonst.

Kör hårt,
Bellis

NOSFERATU av F. W. Murnau (1922)

NOSFERATU av F. W. Murnau (1922)
Originaltitel: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens
Med Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schröder, Alexander Granach, John Gottowt, Georg H. Schnell, Ruth Landshoff, Max Nemetz, Wolfgang Heinz, Fanny Schreck

SPOILERVARNING

Det är ingen idé att hymla.

Det här är en av filmhistoriens milstolpar, men det är ingen vidare film och som tysk expressionism betraktad är den vida underlägsen föregångare som Dr. Caligaris kabinett och efterföljare som den vidunderliga Metropolis. Fast det här är den första filmatiseringen av Bram Stokers roman Dracula, även om namnen på grund av att man inte fick rättigheterna är ändrade – så till exempel är vampyren greve Orlock, inte greve Dracula, och staden han anländer till heter Wisborg, inte Bremen. Och så vidare. (Fast i versionen med engelskspråkiga textskyltar stämmer namnen med romanen, eftersom filmen i USA inte längre är upphovsrättsskyddad och man därför bytt ut textskyltarna.)

Minnet spelade mig ett spratt. Det är oherrans många år sedan jag såg Nosferatu senast och de suggestiva, expressionistiska scener jag mindes – och som då och då dyker upp på stillbilder i anslutning till artiklar om filmen – visar sig med få undantag vara beklämmande taffliga och att man köpt in vampyrmasken på den dåtida, tyska motsvarigheten till Butterick’s är närmast plågsamt uppenbart.

Det här är en sak jag inte förstår: varför stolpar greve Orlock runt på ben som är så stela att de förefaller sakna knän och varför håller han armarna pinnstelt utsträckta framför sig när han stolpar runt och varför stolpar han runt så långsamt att ett barn med lätthet skulle kunna promenera ifrån honom? Det här är ju annars den klassiska gångstil som Frankensteins monster gjort vida känd i den långa rad sekunda B-filmer som följde på versionen från 1931, men han var alltså inte först. Här har vi det omkringstolpande originalet, stelare än en fura. Vilket förbryllar, eftersom greve Orlock skulle ha varit ohyggligt mycket fasansfullare om han i stället rört sig med samma pilsnabba vighet som de många råttor som i filmen strömmar ur hans olika likkistor och mycket tydligt symboliserar hans väsen (liksom den hyena som förbluffande nog springer runt i Karpaterna och skrämmer slag på hästar och som man kan misstänka är greve Orlock själv i tillfälligt förvandlat skick).

Det här är en annan sak jag inte förstår: varför dör greve Orlock i gryningsljuset i slutet av filmen när han utan vidare spisning vid ankomsten till Wisborg promenerar runt på gator och torg i fullt dagsljus som vilken turist som helst, undantagandes att han bär på en likkista full med jord, och letar efter huset han köpt? Och helt bortsett från självmotsägelsen, blir det inte löjligt när en blek, råttlik vampyr klampar runt på stadens gator med en likkista bokstavtligt talat under armen?

Det här är en tredje sak jag inte förstår: så fort vampyren är i närheten öppnar sig alla dörrar av sig själva. Må så vara. Men är det verkligen grusligt fortfarande tionde gången det händer … eller ens femte? Och är det verkligen läskigt när vampyren tar stela furan-konceptet fullt ut och fullkomligt spikrak och orörlig höjer sig ur kistan som om han vore ett lock som fälls upp? Varför gör han det…? Känns inte allt detta väldigt camp och finns det inte scener i samtida skräckfilmer som får en att tycka att det borde ha känts camp redan då, 1922?

Det höggradigt teatraliska skådespeleriet i Nosferatu hör förstås tidsandan till, men är icke desto mindre så våldsamt överdrivet att det blir självparodiskt. Skådespelarnas metod under stumfilmseran var denna, ja – man spelade som på teatern (där man ju måste synas till de bakersta bänkraderna), för det var i stort sett det enda sätt att skådespela på som man kände till under filmens första årtionden om man inte hette Louise Brooks och revolutionerade vita dukens skådespelarkonst. Hette man inte Louise Brooks spelade man med kvarnvingssnurrande armar, fotbollsrullande ögon, gapflabb och sprattlande ben. Men det hindrar inte att det fanns skådespelare som gjorde stor konst av den här skådespelarstilen – Buster Keaton, Gloria Swanson, Charles Chaplin, för att nämna några få – men till dem hör alldeles solklart inte den under Nosferatus första tjugofem minuter omotiverat gapskrattande Gustav von Wangenheim eller för den delen hans dramadrottningsstirrande och dito åmande fästmö Greta Schröder. Och Max Schreck (som alltså spelar vampyren) har ju redan nämnts, även om man får ge en eloge för hans i sammanhanget lyckade efternamn.

Jag hade inte kunnat föreställa mig att jag skulle skriva så här om Nosferatu, som jag tidigare högaktat och sett som den främsta av vampyrfilmer tillsammans med Roman Polanskis Dance of the Vampires (The Fearless Vampire Killers).

Och det är förstås någonstans synd att jag nu sett om Nosferatu efter så många år bara för att få en omhuldad illusion krossad.

Kör hårt,
Bellis

INTE HÄR FÖR ATT BLI ÄLSKAD av Stéphane Brizé (2005)

INTE HÄR FÖR ATT BLI ÄLSKAD av Stéphane Brizé (2005)
Originaltitel: Je ne suis pas là pour être aimé
Med Patrick Chesnais, Anne Consigny, Georges Wilson, Lionel Abelanski, Cyril Couton, Anne Benoît, Olivier Claverie, Helénè Alexandridis, Geneviève Mnich

Jag läser stora mängder självbiografiska och biografiska texter, men ytterst sällan om framstående eller berömda personer. Jag tycker att det är mycket intressantare att läsa självbiografier och biografier om vad som till vardags kallas helt vanliga, obemärkta människor som lever eller levt alldagliga, anspråkslösa liv. Det är sällan sådana texter publiceras i bokform, men den engelska tidskriften Granta specialiserar sig på dem. Anledningen till att jag är så mycket mer intresserad av de vanliga människornas liv är att de storvulna, storskaliga berömmelseliven känns ungefär så isolerade och artificiella som jag misstänker att de ofta är, medan den vanliga människans liv är en inte så sällan djupt gripande, fascinerande berättelse. För länge sedan sa en god vän till mig när vi diskuterade en film – jag minns inte vilken – att det filmen skildrade, vad vi skulle kalla ett vanligt, obemärkt liv, inte är så dåligt utan tvärtom heroiskt. Jag håller med honom och i själva verket misstänker jag att det livet kan vara bra mycket rikare än Michael Jacksons eller Julia Roberts’ eller Silvio Berlusconis eller Kate Moss’ eller … och så vidare. Hur skulle det till exempel kännas att aldrig kunna röra sig någonstans i tillvaron utan att folk genast kände igen en och därför ständigt ha muren av berömmelse mellan sig och möjligheten att knyta mänskliga kontakter på lika villkor? För att inte tala om att, likt ett par av dem som nämns ovan, vara omgiven av livvakter dygnet runt? Och inte på ren ingivelse kunna ta ens en promenad?

Inte här för att bli älskad handlar om ett par vardagliga människors liv och det är en lågmäld film – i positivaste tänkbara bemärkelse. Här finns inga stora åthävor, här finns inget väldigt schabrakande av något slag, här finns, för vad det nu är värt, en medelålders man som är utmätningsman och en ung kvinna som är syokonsulent och ett förhållande som inte ens är filmstereotypt passionerat. Och jag tycker att det är mycket värt, i synnerhet när denna vardagliga berättelse framställs så gripande och trovärdigt. För den här berättelsen är inte märkvärdig. Det här är inte ens en märkvärdig film, för den har gjorts i otaliga varianter tidigare. Poängen med den är en annan – i Inte här för att bli älskad kan vi nästan alla identifiera oss, i alla fall på något plan, och den har, liksom så många före den, något högst väsentligt att säga oss om våra liv, i synnerhet om våra liv råkar tillhöra de där vardagliga och inte de storskaliga, artificiella berömmelseliven.

Patrick Chesnais grådystra tillvaro som utmätningsman är molande tristessfylld, men han lever vidare, dag för dag, utan att beklaga sig. I hans tillvaro finns inga utsikter, inga vyer, inget hopp. Och att framleva en sådan tillvaro är mer heroiskt än man för det mesta låtsas om, för det är den som lyckas stiga upp ur sängen varje dag och leva vidare i en tillvaro av det slaget som verkligen är värd den respekt som normalt tillkommer superrika plastmänniskor som Madonna.

Den unga Anne Consignys tillvaro är på ytan lyckligare, eftersom hon står i begrepp att gifta sig med sin älskade men, som det visar sig, självupptagne sambo. Så självupptagen att äktenskapsplanerna knakar i fogarna, självklart utan att sambon märker något. Han är för självupptagen.

Dessa båda människors livssituationer är förstås så vanliga att de skulle kunna betraktas som banala och därför ointressanta, och det även när deras liv löper samman och den förutsägbara, av osäkerhet fyllda kärleksrelationen blir ett faktum.

Men det här är inte banalt och definitivt inte ointressant bara för att det är vardagligt. Tvärtom. För det handlar om riktiga människor i en riktig tillvaro, i en tillvaro som de flesta av oss känner igen. Och deras problem är allmänmänskliga problem och deras relation är allmänmänsklig och det sätt den utvecklas på är allmänmänskligt och jag tror inte att det fanns någonting i den här filmen som jag inte kunde förutsäga.

Vilket inte spelade någon roll alls.

För det här är så väl och gripande gestaltat att det inte är intrigen i sig som är huvudsaken, utan hur väl den och huvudpersonerna speglar allas våra ofta lika förutsägbara liv.

Kör hårt,
Bellis

METROPOLIS av Fritz Lang (1927)

METROPOLIS av Fritz Lang (1927)
Med Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Rudolf Klein-Rogge, Theodor Loos, Fritz Rasp, Erwin Biswanger, Heinrich George

Metropolis är en feberdröm.

Och Metropolis är den hypnotiska, storslagna visionen av den vidunderliga, enorma staden som sträcker sig flera kilometer upp i luften och ofantligt långt ned i underjorden och som med sina dunkande maskinkomplex och sin storslagna skönhet och ofattbara enormitet utövar en magnetisk lockelse och skrämmer till vanvett. Metropolis ofantliga byggnader badar i solsken om dagen och stadens elektriska ljus om kvällen, men nere på gatorna, på botten av de djupa stadsravinerna, råder det ständiga dunkel där man inte vet vilka eller vad som frodas. Och långt ned i underjorden, i djupet, i Metropolis lägst belägna delar, i väldiga hus i ofantliga bergrum, bor de miljontals arbetare som håller det väldiga maskineriet igång utan att någonsin se dagens ljus.

I filmen är det staden som har huvudrollen. Den behärskar alla sina invånare, från diktatorn Joh Fredersen och den lättjefullt lyxlevande överklassen till den enorma medelklass som bor och lever ovan jord till de förslavade arbetarna i underjorden. För Metropolis omfattar allt och alla. Att lämna Metropolis är otänkbart, för Metropolis är världen. Metropolis är sinnebilden för det ofattbart enorma, myrstacksmyllrande samhället i all sin skönhet och all sin fasa. En väldig, evig paradox.

Det är knappast en överdrift att säga att Metropolis gigantiska stadslandskap har etsat sig fast som en arketyp på det allmänna medvetandets näthinna. Utan närmare reflektion säger man på engelska att en enorm storstad är ”a metropolis” och även människor som aldrig har sett filmen känner närmast instinktivt igen bilderna på det hisnande stadslandskapet, även om de inte vet varifrån de kommer.

Metropolis är den första film i historien som inkluderats på UNESCO:s världsarvslista, bland andra kulturella milstolpar som Beethovens nionde symfoni och Gutenbergbibeln. Därför att Metropolis är en kulturens och den mänskliga civilisationens metaforiska feberdröm.

När det slentrianmässigt hävdas att filmhistoriens tre största superklassiker är Casablanca, Citizen Kane och Gone With the Wind ligger det förstås mycket i det, eftersom Metropolis befinner sig på en nivå så långt över superklassikerstatus att den hamnar ovanför tabellen.

Och det säger ännu mycket mer om denna magnfika film än man i förstone kan tro, för efter premiären 1927 är det ingen som har sett mer än delar av verket. Fritz Langs 210 minuter långa epos klipptes av filmbolag och distributörer brutalt ned och det på olika sätt i olika delar av världen, varför en lång rad stympade versioner har florerat sedan dess – några av dem så stympade att intrigen varit halvt obegriplig, andra något mer kompletta eller med fler nyckelscener intakta, men fortfarande strängt taget bara fragment av den ursprungliga filmen. En längd på 80 minuter i stället för 210 har inte varit ovanlig. Trots det har Metropolis varit så hypnotiskt suggestiv att den kommit att bli en ständig metafor för staden, den samhällsform som mer än någon annan kommit att prägla den mänskliga civilisationen.

Bland många övriga aspekter på Metropolis kan nämnas att den även är högaktuell just nu, när man firar 20-årsminnet av Berlinmurens fall. Denna tyska film handlar om hur den politiska barriären mellan de marklevande överklasserna och de i underjorden boende arbetarna raseras, liksom Berlinmuren drygt sextio år senare kom att rivas och förena det demokratiska Västtyskland med diktaturens Östtyskland.

År 2008 hittade man i lagret på filmmuséet i Buenos Aires en komplett kopia av Metropolis – filmens samtliga 210 minuter, så när som på den drygt minutlånga scenen med den predikande munken (som enligt ett obekräftat rykte är för skadad för att kunna räddas). Nu, slutligen, saknar Fritz Langs fråga till sf-författaren Robert Bloch, när denne visade intresse för filmen, äntligen all relevans: ”Why are you so interested in a picture which no longer exists?”

Fast den version som i dagsläget finns att tillgå på dvd i Sverige (i serien Filmklassikerna, utgiven av Atlantic) är även den omtumlande, så i väntan på den slutgiltiga versionen kan man njuta av den restaurerade Metropolis från 2002, där man med utgångspunkt i flera års restaureringsarbete på Bundesarchiv Filmarchiv på Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung samlat ihop en lång rad scener från de många olika versioner som funnits utspridda över världen, klippt ihop dem till en version som ligger så nära den ursprungliga filmen som alls var möjligt före fyndet i Buenos Aires och restaurerat Metropolis igen, nu digitalt – och med fullkomligt häpnadsväckande resultat.

Jag har sett Metropolis fler gånger än jag kan minnas, men numera liknar den inte några av de versioner jag tidigare sett. För i den här upplagan får vi 117 minuter och 29 sekunder i stället för cirka 80 minuter och förhäxat fascinerad har jag suttit och stirrat på en film som inte bara är alldeles ren, helt utan de repor och skador och det oupphörliga flimmer som alltid vidhäftat alla tidigare kopior jag sett, utan även nästan 40 minuter längre.

Metropolis är en vision som nu är mer än 80 år gammal, men som framtiden ännu inte hunnit ikapp. Staden som idé och verklighet har alltsedan sången om det sköna Ilion varit den främsta av alla symboler för mänsklighetens civilisation, men skönare och fasansfullare än i Metropolis har sången aldrig sjungits.

Thea von Harbous manuskript, byggt på den egna romanen med samma titel, kan ges många tolkningar, men den mest relevanta och ständigt aktuella är det Metropolis berättar för oss om staden – och om maskinsamhället, där maskinerna kan vara både en förbannelse och en välsignelse. I Metropolis är maskinerna båda delarna, beroende på om man lever under eller ovan jord. Hos maskinerna där man är deras slav eller ovan jord där man njuter deras frukter. Det givna svaret finns inte, dikotomin är närmast självklar, maskinerna är både en förbannelse och en välsignelse – eftersom staden, maskinsamhället, förblir en paradox.

Visuellt är Metropolis ett kinematografiskt underverk.

Oöverträffad.

Någon jämförelse står icke att uppbringa.

Metropolis går inte att göra sig kvitt. Staden hemsöker en. Och i perioder blir besattheten lika feberhet som visionen.

Och särskilt nu, när bilderna på de väldiga stadslandskap som jag såg i form av teckningar på en av utställningarna när filmkonstens 100-årsjubileum firades i Berlin 1995 finns med i filmen, när de av surrealistisk estetik genomsyrade scenerna från nattklubban Yoshiwara plötsligt dyker upp i filmen med sina förvridna ansikten och den suggestivt dansande, i en sekvens drömda i en annan konstgjorda Maria, när Freder besöker de sju dödssynderna, när den konstgjorda Maria bränns på bål som häxa, när man bestås en lång kavalkad av närmast hypnotiskt laddad, estetisk njutning i form av scener som varit praktiskt taget försvunna i nästan åttio år och som får Metropolis att framträda som det komplexa mästerverk den ursprungligen var.

Skåda den pulserande koreografin i det underjordiska maskinrummets frenetiskt arbetande myller. Skåda de andlösa, vidunderliga exteriörerna och interiörerna. Skåda Rotwangs surrealistiska laboratorium och skåda äntligen robotkvinnan och hennes förvandling till Maria i kristallklar skärpa. Skåda den väldiga arbetarstaden i underjorden. Skåda monorailerna som löper över hela det väldiga Metropolis, skåda byggnaderna som kilometer efter kilometer strävar mot himlen, skåda det sköna Metropolis.

Metropolis.

En feberdröm.

Metropolis.

Outsägligt fasansfull.

Metropolis.

Outsägligt vacker.

Metropolis.

Oöverträffad.

Metropolis.

Det sköna Metropolis. Det fasansfulla Metropolis.

Det oemotståndliga Metropolis.

Kör hårt,
Bellis

WOYZECK av Werner Herzog (1979)

WOYZECK av Werner Herzog (1979)
Med Klaus Kinski, Eva Mattes, Wolfgang Reichmann, Willy Semmelrogge, Josef Bierbichler, Paul Burian, Volker Prechtel, Dieter Augustin, Irm Hermann, Wolfgang Bächler, Rosemarie Heinikel, Herbert Fux

SPOILERVARNING

Om man ska använda sig av ett par kategorier som är så ofantliga att de bara kan ge en mycket grov och högst förenklad bild av verkligheten kan man säga att det europeiska filmspråket skiljer sig dramatiskt från det amerikanska. På det är Woyzeck av Werner Herzog ett utpräglat exempel. Fast den är också ett utpräglat exempel på en sorts film som är djupt rotad i nittonhundrasjuttiotalets filmkonst.

Världen såg mycket annorlunda ut under sjuttiotalet och som en effekt av rådande kulturella strömningar var den bättre, europeiska filmen inte så sällan betydligt svårtillgängligare och mer intellektualiserande än den amerikanska. På gott och ont. De lyckade exemplen är stor filmkonst där angelägna teman inträngande gestaltas och behandlas; de mindre lyckade exemplen är pseudointellektualiserande trams. För att tala klarspråk.

I allt väsentligt är Woyzeck ett exempel på det senare.

Vilket är synd, eftersom den också är en utomordentlig film. På sätt och vis.

Woyzeck består av en lång rad mycket teatraliska, stundtals vackra tablåer. Människorna som befolkar tablåerna talar högtravande och onaturligt, de formulerar sig som om de håller tal för tittaren, som om det här är ett antal obildade människors misslyckade försök att efter ansenlig tankemöda göra intryck på sin publik med dumma, förment djupsinniga filosofiska floskler och insikter i den mänskliga naturen. Att avsikten varit att framställa dem – i synnerhet kaptenen och läkaren – som klent begåvade men övertygade om sin egen väldiga, intellektuella kapacitet är tämligen uppenbart. Men syftet med det förbigår tittaren. Något egentligt samband finns inte mellan tablåerna, annat än den stundtals avklippta, röda tråd som utgörs av Klaus Kinskis upprördhet över att den sannolikt prostituerade modern till hans barn – Eva Mattes – varit otrogen och han därför utom sig av svartsjuka mördar henne.

Fast den intrigen, den delen av filmen, berättas i ett litet fåtal av tablåerna och dyker som sagt bara upp då och då. Exakt vilken funktion de många övriga tablåerna fyller är mycket oklart och många av dem är tröttsamt ansträngda. Filmens uppbyggnad påminner som synes inte så lite om Roy Anderssons betydligt mer sentida Sånger från andra våningen.

Ändå är Woyzeck som sagt en utomordentlig film, eller skulle ha kunnat bli. För tablåerna är vackra, det bestialiska mordet är suggestivt och fasansfullt och skrämmande nog vackert även det, och om någon hade brytt sig om att förse den här filmen med ett manuskript innan inspelningen påbörjades skulle den ha blivit utomordentlig, eftersom Werner Herzog är en enastående begåvad filmregissör.

Och så har alltså Klaus Kinski huvudrollen. Klaus Kinski är absolut ojämförbar. Han spelar fullkomligt förryckt, i det närmaste psykotisk, något som han gör ytterst väl – eftersom han faktiskt var det i verkligheten. Exakt vilka diagnoser* han kan ha haft vet jag inte, men bipolärt syndrom, borderline och ADHD känns troliga. Bland annat därför, tror jag, och självklart tack vare sin avsevärda begåvning, skådespelade Klaus Kinski med en manisk, naken, inte så sällan både fascinerande och otäckt självblottande intensitet som ingen annan filmskådespelare i historien kunnat uppvisa. Det är inte alltid uppenbart hur mycket han spelar och hur mycket han är sig själv, för den monomana, stundtals psykotiska intensiteten var något han förde med sig till alla roller han någonsin gjorde. Och han är alltid mycket sevärd. Utan undantag. Klaus Kinski var ett unikum, en magnetiskt fascinerande och maniskt, intensivt utlevande människa.

Det intressanta är att föreställa sig Woyzeck med en annan skådespelare i huvudrollen. För det kan man inte föreställa sig, inte utan att filmen fullständigt kollapsar. Nu är den trots allt en film man bör se.

Kör hårt,
Bellis

* Jag är övertygad om att de måste ha varit flera och en intressant inblick i denna människas själsliv och leverne får man i Herzogs dokumentärfilm Min bäste ovän.

MEET JOHN DOE av Frank Capra (1941)

MEET JOHN DOE av Frank Capra (1941)
Med Gary Cooper, Barbara Stanwyck, Edward Arnold, Walter Brennan, Spring Byington, James Gleason, Regis Toomey, Warren Hymer

SPOILERVARNING

Frank Capra torde vara den mest utpräglade må bra-filmsregissören i historien, men han är inte oproblematisk eftersom hans filmer – paradoxalt nog – är på en gång mer mångbottnade och ytligt banalare än merparten av de många sentida avläggarna och eftersom de tar i så förskräckligt, om än bara ibland. För det händer att Frank Capra är helt lysande. Som i You Can’t Take It With You och It’s a Wonderful Life. Meet John Doe, däremot, är ett klockrent exempel på när Frank Capra är på sitt allra mest sentimentaldrypande, pekoralistiska och amerikapatriotiska humör. Om än långt ifrån oproblematisk, som sagt.

Den något tafatte, tämligen klent begåvade Gary Cooper gjorde sig med sitt tjusigt grovhuggna yttre och sin tysta beslutsamhet och sin kompromisslösa integritet alldeles förträffligt i exempelvis Fred Zinnemans High Noon (förmodligen hans bästa rolltolkning), men i Meet John Doe är han hopplöst malplacerad. Han saknar all värme och han ser ut och rör sig som en staty av sig själv och därför är det mycket svårt att tro på att denne visserligen ståtlige men nästan helt okarismatiske man skulle kunna få en svallvåg av broderlig kärlek som mest av allt påminner om den bisarra sekten Promise Keepers att dra fram över hela Förenta staterna. Talen som eldar filmens massor är opersonliga och kalla som is, och det känns bara obegripligt att någon enda människa skulle lyssna på honom.

Fast även om han varit en magnetiskt fascinerande talare, skulle någon enda människa förändras i grunden och bli hjärtegod filantrop bara för att en föregiven representant för mannen på gatan i en dagstidning låter meddela att han avser att begå självmord vid midnatt på julafton i protest mot civilisationens hjärtlöshet? Skulle vi inte bara alla avskriva honom som en fullständig tokfrans? Och det med all rätta?

Inte enligt Frank Capra. För när Gary Cooper i rollen som luffaren John Willoughby får betalt för att spela en påhittad människa – John Doe – som är besviken på den moderna civilisationen och meddelar att han avser att begå självmord i protest mot den, får han hela Förenta staterna att bilda ultrafilantropiska John Doe-klubbar och i sann, amerikansk äppelpajsanda upptäcka att alla grannar man tidigare tyckt var konstiga egentligen är alldeles hyvens hyggliga prickar (de är ju vita medelklassamerikaner allihop!).

Men bilden kompliceras. På flera sätt.

Till att börja med genom att man låter Gary Cooper direkt jämföras med Förenta staternas grundare, de så kallade Founding Fathers, och senare – som om det inte vore nog – med Jesus. Därmed är dagordningen förstås uppspikad – Förenta staternas grundare står på samma piedestal som Jesus och Jesus har nått sådana herostratiska höjder av godhet och sällhet att han numera befinner sig på samma nivå som den patriotiske helylleamerikanen Gary Cooper.

Vidare låter man massrörelsen som kretsar kring John Doe mitt under brinnande världskrig bli ett slags godhetens motsvarighet till Adolf Hitlers masspsykotiska Tyskland, men med likheter av ett slag som är skrämmande snarare än förtroendeingivande. Det senare tror jag är omedvetet, men helt oavsett syftet och utfallet känns det aldrig riktigt muntert med miljoner och åter miljoner människor som likt jättelika fårskockar följer en enda, helgonförklarad ledare. Någonstans känns det förbluffande att Förenta staternas biopublik mitt under andra världskriget hyllar en film om en ledardyrkande massrörelse så till den grad att den mycket mediokra Meet John Doe kommit att bli en av filmhistoriens superklassiker.

Fast så finns ju Walter Brennan med. Ytterligare en komplikation. Han spelar sin vanliga roll, som man redan efter att ha sett honom i bara något tiotal filmer börjar misstänka i själva verket är rollen som sig själv. Men det gör han övertygande och egentligen spelar det med en så pass sympatisk person inte så stor roll att han är precis samma person i film efter film. I Meet John Doe framstår han som förnuftets röst mitt i den föregivet godhjärtade masshysterin. Som Gary Coopers luffarkompis försöker han gång på gång tala denne till rätta och få honom att överge både pengar och kändisskap och följa med tillbaka ut på landsvägarna i stället för att snärja in sig i samhällets alla måsten, men utan framgång. Det är mycket lätt att känna sympati för honom. I all synnerhet konfronterad med den sista komplikationen, nämligen maktens – den oförliknelige Edward Arnolds – cyniska försök att utnyttja alla John Doe-föreningarna för att tillskansa sig presidentposten. Man kan se det ur flera synvinklar, men lika fast som de masshysteriska medlemmarna i John Doe-föreningarna är, lika låst är i själva verket Edward Arnold i sitt maktspel. Han kan inte ta sig ur det, han sitter fast i det som i ett spindelnät.

Och finns det en möjlighet att allt detta är medvetet gjort av Frank Capra, att han gjort en ytligt sett sentimental må bra-film som under ytan i själva verket avslöjar både maktkorruptionens och masshysterins många beklämmande konsekvenser, även då den senare syftar till något gott?

För i så fall är det här en mycket bättre film än man kan tro.

Kör hårt,
Bellis

THE FOUNTAIN av Darren Aronofsky (2006)

THE FOUNTAIN av Darren Aronofsky (2006)
Med Hugh Jackman, Rachel Weisz, Ellen Burstyn

SPOILERVARNING

Tre parallella berättelser.

En grundberättelse i nutid om en forskare (Hugh Jackman) som genom djurförsök på rhesusapor letar efter ett botemedel mot cancer och får veta att hans fru (Rachel Weisz) är döende i cancer samtidigt som han hittar ett botemedel i form av saven från ett sydamerikanskt träd; en berättelse som egentligen består av en roman som forskarens döende fru skriver, om en conquistador på spanska medeltiden (Hugh Jackman) som av den spanska drottningen (Rachel Weisz), hårt ansatt av invadörer, får i uppdrag att hitta Livets träd i Edens lustgård; en framtidsberättelse om en rymdresenär (Hugh Jackman, fast skallig) som i ett ekorymdskepp med ett träd i är på väg mot en supernova.

De här tre berättelserna är parallella, men sammanflätade. Trädet i rymdskeppet motsvaras av Livets träd i conquistadorberättelsen och trädet i Sydamerika i nutidsberättelsen. Supernovan, en döende stjärna, får Hugh Jackman i nutidsberättelsen av sin hustru veta var dödens gud i Mayafolkets religion och conquistadorerna besöker förstås Mayafolket. Och det är som sagt Rachel Weisz i nutid som skriver berättelsen om conquistadoren i medeltidens Spanien. Och så vidare.

Tanken är förstås att de här tre berättelserna ska vara inte bara sammanflätade – de ska dessutom belysa varandra. För temat är detsamma i alla tre: livet och döden, och försöken att besegra döden. På olika sätt, men med samma skådespelare i olika tider.

Den här sortens mycket konstruerade filmer kräver stor skicklighet från kanske framförallt regissörens sida. Den skickligheten saknar Darren Aronofosky. The Fountain är till en början obegriplig, därefter begriplig men överdramatisk och konstlad och full av alltför tvära kast mellan de tre berättelserna, och slutligen fylld av stundtals vackra bilder men i grund och botten ointressant, vilket är synd. För det hade den inte behövt vara. Men den lastar på med flera ton och stråkmusiken är smäktande och det är meningen att vi ska hisna, men jag kom på mig själv med att i stället leva mig in i några av de mer suggestiva scenerna och tänka ut helt andra berättelser utifrån dem.

Berättelser som jag ärligt talat tyckte var mycket bättre än filmens.

Och det blev behållningen av att ha sett den.

Kör hårt,
Bellis