DE 400 SLAGEN av Francois Truffaut (1959)

DE 400 SLAGEN av Francois Truffaut (1959)
Originaltitel: Les quatre cents coups
Med Jean-Pierre Léaud, Patrick Auffay, Claire Murier, Albert Rémy, Guy Decomble, Georges Flamant, Daniel Couturier, Jeanne Moureau, Francois Truffaut

Francois Truffaut är lika fransk som Ingmar Bergman är svensk. Om Ingmar Bergmans filmer, om än tematiskt oftast allmänmänskligt giltiga, är djupt rotade i svensk kultur och folksjäl, så gäller samma sak Francois Truffauts filmer visavi fransk kultur och folksjäl.

Problemet med ett sådant i och för sig riktigt konstaterande är att det får Ingmar Bergmans och Francois Truffauts filmer att låta som föregivet högintellektuella, tråkiga exgeser i anspråksfull socialrealism. Vilket förstås är fullständigt fel.

De 400 slagen är en av de tre första, definierande filmerna i den franska nya vågen, vars ena ben var den italienska neorealismen och den andra klassisk Hollywoodfilm. Av den blandningen tillverkade den löst sammanhållna grupp som kritikerna kallade franska nya vågens regissörer – bland dem Francois Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol och Jean-Luc Godard – en fåra som kom att bli den kanske mest utpräglat franska av alla riktningar inom filmkonsten.

De 400 slagen är realistisk på ett sätt som skulle ha varit otänkbart i dåtidens och den väldiga merparten av nutidens Hollywoodfilmer, och måste sägas vara betydligt mer influerad av exempelvis Vittorio De Sicas Cykeltjuven än av någonting från Hollywood. De 400 slagen är dessutom inte bara en av franska nya vågens utan en av europeisk filmkonsts stora, definierande filmer. Så exempelvis är det omöjligt att förbise hur uppenbart och hur mycket den har influerat den engelske regissören Mike Leigh.

Fast mycket intressantare än så är att De 400 slagen är en förvisso naket socialrealistisk, självbiografisk film om en ungdomsbrottsling i tolvårsåldern (Jean-Pierre Léaud var nästan femton när filmen spelades in, men det syns min själ inte, och hans klasskamrater är definitivt yngre) som stundtals även är komedi med öga för tillvarons dråpligheter. I detta ligger något av det mycket franska, för trots att filmen är ett brutalt uppriktigt, trovärdigt porträtt av en dysfunktionell familj med en son som utan tvivel kommer att sluta som tungt kriminell, kan Francois Truffaut inte avhålla sig från den bubblande, franska förtjusningen i det absurt komiska. Som i den fullständigt omotiverade scenen med gymnastikläraren som tar med klassen på en joggingrunda längs Paris’ gator. Den underbara lilla sekvensen fyller absolut ingen annan funktion än att ge utlopp åt Francois Truffauts gapskrattande förtjusning i hur ungarna elegant lurar den välmenande, mycket godtrogne gymnastikläraren. Sekvensen är som hämtad ur en film av Jacques Tati.

Samtidigt kontrasterar de enstaka komiska inslagen knivskarpt effektivt mot filmens skärande realism och bittra hopplöshet – Jean-Pierre Léauds ofrånkomligt mörka framtid står i skarp kontrast till och med mot hans bäste vän Patrick Auffays, eftersom den senare är arkitekten bakom inte så få av de bådas upptåg och småbrott, men samtidigt så uppenbart en ung kille som ägnar sig åt just hyss, inte ett ur vanmakt och dysfunktionalitet fött uppror som ofrånkomligen leder till undergång.

Jean-Pierre Léaud dyrkar Honoré de Balzac. När han konspirerat med sin mor för att lura fadern att bjuda dem båda på bio vill han se Paris – öppen stad av Francois Truffauts kollega Jacques Rivette. Det här är markörer som uttalat visar hur fransk Francois Truffaut var och hur fransk hans film är.

På ett annat och intressantare plan är temat i De 400 slagen visserligen allmänmänskligt, men sett och behandlat ur en synvinkel som är så fransk att filmen stundtals – och trots eller snarare på grund av sin obestridliga realism – för exempelvis en svensk kan te sig besynnerlig eller till och med osannolik. Förmodligen tror man inte riktigt på att någon som är så ung skulle reagera som Jean-Pierre Léaud ibland gör, på samma sätt som man inte tror att någon skulle reagera som Béatrice Dalle gör i Betty Blue – 37.2 på morgonen av Jean-Jacques Beineix. Fast de skulle reagera så här. I Jean-Pierre Léauds fall till och med reagerade huvudpersonen så i verkligheten, eftersom De 400 slagen är självbiografisk.

Den svenska titeln är en föga träffande direktöversättning. Originaltiteln anspelar på det idiomatiska uttrycket ”faire les quatre cents coups”, som betyder ungefär ”leva livet” – fast underförstått genom att göra hemskt många dumheter. Vilket också känns mycket typiskt franskt, eftersom det syndländska (mitt freudianska felslag är talande och får stå kvar), ohämmade temperamentet ger utrymme för att i mycket högre grad än i exempelvis norden leva ut impulser, känslor, drifter. Och förstås göra om möjligt många fler dumheter, just av det skälet. Till det kommer det något obestämbara machoideal som får även den unge pojken Jean-Pierre Léaud att inte gråta som ett barn (han fäller en tyst tår i hela filmen, under fångtransporten) när han driver runt på gatorna nattetid eller när han blir inspärrad, utan i stället som en hårdför man i en av filmens klassiska scener impulsivt kasta koppen med blaskigt, illasmakande kaffe i cellväggen och rulla en cigarett av gammalt tidningspapper som ligger på golvet. Kom ihåg att killen är tolv år. Och inspärrad för första gången i sitt liv.

Som exponent för franska nya vågen var Francois Truffaut, liksom sina kollegor, från början filmrecensent i Cahiers du Cinema. Därför att han, liksom sina kollegor, började som hängiven cineast, för att senare bli filmskapare själv. Som hängiven cineast kunde han förstås inte låta bli att i sin debutfilm ge en lång rad komplimanger till storheter i filmhistorien, både genom att ”kopiera” scener och genom inslag i scenografin.

För en svensk är den kanske roligaste komplimangen den blixtsnabba han ger Ingmar Bergman, i ytterligare en i övrigt helt onödig scen vars enda syfte är att ge Bergman komplimangen. Och inte endast Bergman – i lika hög grad Harriet Andersson.

Man får ha ögonen med sig för att inte missa det sekundsnabba ögonblicket.

Möjligen låter allt detta som om De 400 slagen är en film främst för djupsinniga, akademiska cineaster.

I så fall vill jag gärna avsluta med att säga att de filmer som uppskattas av djupsinniga, akademiska cineaster är precis så bottenlöst tråkiga som de låter.

Bland de filmernas antiteser finns De 400 slagen, som är ett av filmhistoriens främsta bevis på att inträngande personporträtt, socialrealistiska skildringar och allvarligt syftande teman kan vara enastående underhållning med fler än en glimt i ögat. Underhållning som stundtals dessutom träffande visar oss hur absurt komisk tillvaron kan vara.

Och hur skärande hopplös.

Kör hårt,
Bellis

DR. NO av Terence Young (1962)

DR. NO av Terence Young (1962)
Med Sean Connery, Ursula Andress, Lois Maxwell, Eunice Gayson, John Kitzmiller, Joseph Wiseman, Jack Lord, Bernard Lee, Anthony Dawson, Zena Marshall, Peter Burton, Yvonne Shima, Michel Mok

INGEN SPOILERVARNING – HELT ONÖDIG

James Bond är ett recept. Om receptet inte innehåller alla ingredienser, varje gång, är det inte James Bond. Huruvida man gillar James Bond eller inte beror på om man gillar ingredienserna. Ungefär på samma sätt som man gillar eller inte gillar en drink. En vodka martini, lemon peeled, shaken not stirred.

Dr. No är den första James Bond-filmen.

Låt oss göra en undersökning. Låt oss se efter om ingredienserna ingår och i så fall pricka av dem.

001
Teasern.
Det vill säga, den lilla actionsekvens som föregår själva filmen och som fuktar aptiten inför vad som komma skall. Ingår.

002
Bondbrudarna.
Som James Bond nedlägger med samma självklara, oberörda elegans som han nedlägger skurkarna. Fast på olika sätt. Ingår.

003
Replikerna.
De snabba, svart humoristiska, ironiska repliker som Bond respektlöst fäller vid de mest opassande tillfällen. Ingår.

004
Högkvarteret.
Ankomsten till MI5:s högkvarter i London, där James Bond bedriver sin ständiga flört med sekreteraren miss Moneypenny, den enda kvinna han aldrig förför, och är lika ständigt spydig mot MI5:s chef M, när denne ger honom hans uppdrag. Ingår.

005
Skurken.
Den megalomane, sinnessjuke, fullständigt orealistiske, ofattbart rike superskurken som avser att härska över hela världen. Ingår.

006
Anläggningen.
Den underjordiska, gigantiska, fullständigt orealistiska anläggning som skurken bebor och med vars avancerade vapenkomplex i form av science fiction-artade apparater han tänker skaffa sig världsherravälde. En anläggning som, obegripligt nog, i ledningscentralen är utrustad med en spak på väggen vid vilken det sitter en skylt där det står: ”Dra i den här spaken så exploderar hela anläggningen”. Ingår.

007
James Bond.
I denna den första av alla James Bond-filmer ser vi den riktige James Bond. Sean Connery. En god vän sa till mig vid ett tillfälle att allra första gången James Bond över huvud taget syns i bild, på casinot precis i början av Dr. No, när han tänder en cigarett och på Sylvia Trenchs fråga vem han är svarar: ”Bond. James Bond”, så är detta mer James Bond än någon annan filmscen i hela James Bond-serien. Det stämmer. Den här mannen, vid spelbordet på casinot, *är* Bond. James Bond. Så Bond ingår även han.

James Bond-filmerna är, som serie betraktade, de utan jämförelse framgångsrikaste i filmhistorien. Tarzan, Star Wars, Indiana Jones, Rocky och andra blygsamma ansatser kommer inte ens i närheten. James Bond är ett arketypiskt begrepp – känt i precis hela världen – som i sammanhanget saknar motstycke. Kommersiellt är framgången exempellös. Det är nog ingen överdrift att någon miljard människor har sett minst en Bond-film. De flesta av dem har sett många fler. (Allra mest sedd av filmerna är enligt uppgift nummer tre i serien, Goldfinger av Guy Hamilton.)

Och redan i Dr. No slås receptet fast. Det enda som saknas är MI5:s laboratorium med chefsteknikern Q, som förser James Bond med de tekniska, innovativa hjälpmedel han behöver i fält. Q finns inte med i första filmen, men kom senare att bli en stående ingrediens även han.

Huruvida man gillar James Bond beror som sagt på om man gillar ingredienserna. Gillar man dem inte är det kört. För Bondfilmerna är i princip samma film varje gång. Man vet vad man får. Men gillar man ingredienserna, så är Dr. No en Bondfilm i särklass. Och bland actionfilmer intar Bondfilmerna en särställning (med undantag av de allra senaste i serien, den sista med Pierce Brosnan som snarare var ett slags förklädd Star Trek och de båda första med Daniel Craig, som spelar en fullständigt misslyckad James Bond i fullständigt misslyckade produktioner där receptet chockerande nog helt har förändrats). Den särställningen intar de tack vare sin distanserande självironi. Bondfilmerna tar inte sig själva på blodigt allvar (och innehåller för övrigt och befriande nog så gott som inget blod). Det som gör dem inte bara uthärdliga utan till storslagen underhållning är att de är extravaganzor med självdistans, som parodierar sig själva – och omvärlden. Se till exempel ett av de eleganta insideskämten i Dr. No. När filmen spelades in hade tavlan The Duke of Wellington av Francisco Goya nyligen stulits från National Gallery i London. Så Bond får syn på tavlan i den flotta matsalen i Dr. No:s underjordiska anläggning.

De ständiga, ironiska själv- och omvärldsreferenserna gör Bondfilmerna till ett lika roande som, ibland, intellektuellt pussel för den som är så lagd att man inte endast vill låta sig överväldigas av den självdistanserade underhållningen.

Till det kommer att våldet och actionsekvenserna i Bondfilmerna (i och för sig bara marginellt i och med teasern i denna första) för det mesta har ett mycket försonande drag av löje som helt saknas i den breda mittfåra av actionfilmer som görs av Sylvester Bruce Arnold Schwarzenegger Willis Stallone. De senares filmer är brutalt och långtråkigt outhärdliga, medan James Bond är fenomenal underhållning. Inte så sällan slåss Bond mot någon obehaglig och enormt storvuxen skurk, bara för att av en slump råka hitta något mycket fånigt föremål som han kastar i huvudet på skurken, varpå slagsmålet är avklarat. Kanske mest utpräglat i scenen från hälsohemmet Scrublands i Never Say Never Again av Irvin Kershner, där Bond i stridens hetta får tag på en behållare med vätska som han skvätter i ögonen på skurken. Varpå skurken vrålande av smärta svimmar och faller så illa att han dör. Bond tittar därefter på behållarens etikett: ”Urinprov. James Bond.”

I Dr. No, och i de övriga sex äkta Bondfilmerna, kommer till allt detta Sean Connery. Innan Sean Connery blev James Bond ingick han i The Royal Shakespeare Company. Sean Connery är en av filmdukens autentiskt stora skådespelare. James Bond är en endimensionell pappfigur, till synes omöjlig att göra något av eftersom han egentligen bara har två lägen – världsvant elegant förförare och livsfarlig hemlig agent som är expert på närstrid. Men Sean Connery förmår, som ende skådespelare som har porträtterat honom, skänka gestalten ett visst djup. Så mycket det nu alls går. Han lägger en extra dimension till James Bond som aldrig har funnits i manuskripten, bland annat genom att till och med – stundtals – i minspel (och i Dr. No i en replik, som dock rimligen stod i manuskriptet) visa prov på rädsla. Men på ett mycket subtilt sätt, för mod är inte frånvaro av rädsla – det är förmågan att bete sig som om man vore orädd, trots att man inte är det. Att gestalta det på film är inte lätt. I James Bond-serien har ingen annan lyckats.

Redan i Dr. No trumfas James Bond skickligt fram som en magnetiskt karismatisk gestalt. Lägg märke till när man använder det ledmotiv som är ett av filmhistoriens absolut bästa. Inte i actionsekvenser, utan när James Bond promenerar runt eller går in i en hotellobby. Man ser James Bond som inte gör något annat än att synas på duken, ledmotivet ligger suggestivt i bakgrunden och förstärker hans väldiga karisma, och man är förlorad.

Sean Connery är Bond. James Bond.

Kör hårt,
Bellis

NATTPORTIEREN av Liliana Cavani (1973)

NATTPORTIEREN av Liliana Cavani (1973)
Originaltitel: Il portiere di notte
Med Charlotte Rampling, Dirk Bogarde, Philippe Leroy, Gabriele Ferzetti, Guiseppe Addobbati, Isa Miranda, Nino Bignamini, Marino Masé, Amedo Amodio, Piero Vida, Geoffrey Copleston, Manfred Freiberger, Ugo Cardea, Hilda Gunther, Nora Ricci

SPOILERVARNING

Nattportieren är svåruthärdlig.

Den är i själva verket så påfrestande att det kan vara svårt att se hela filmen utan pauser.

Under mycket extrema omständigheter kan människor förändras mycket extremt och relationer mellan dem kan kan bli så extrema att de blir sinnessjuka. En mycket tänkbar sådan extrem omständighet är ett nazistiskt koncentrationsläger och ett nazistiskt koncentrationsläger utgör fonden i Nattportieren.

Filmen utspelas 1957, då en före detta koncentrationslägervakt, numera nattportier på ett lyxhotell, av en ren slump träffar en av sina före detta fångar, numera hustru till en världsberömd dirigent, när hon i sällskap med sin man tar in på hotellet. Den före detta fången var i lägret koncentrationslägervaktens särskilt utvalda, mycket unga glädjeflicka. Hans sexslavinna.

Den intrig som därefter rullas upp är i bästa – om man kan uttrycka sig så – mening ohygglig. Nattportieren är en film som obehagligt krypande tränger in under huden på tittaren och plötsligt har dragits åt som ett skruvstäd. Det är svårt att sluta titta, men det blir allt svåruthärdligare att fortsätta.

I likhet med The Reader av Stephen Daldry är Nattportieren av Liliana Cavani en film som inträngande berättar vad ohämmade kränkningar och ohygglig fasa av det slag som koncentrationslägren utgjorde kan förvandla människor till. Såväl bödlar som offer. Rollerna kan suddas ut. I Nattportieren, som utspelas mer än ett decennium efter krigsslutet, är båda huvudpersonerna ofrånkomligt fastlåsta i en dödsdans direkt sprungen ur koncentrationslägret. De är nu, 1957, båda lika mycket offer som förövare. Därför att de båda är ohjälpligt och extremt förändrade av åren i koncentrationslägret.

Charlotte Rampling har ett av filmvärldens säregnaste ansikten. Hennes ögon är närmast överjordiska. En uttrycksfullare skådespelerska är svår att tänka sig. Det finns några, men inte många. Louise Brooks. Kate Winslet. Enstaka andra.

Dirk Bogarde kan, i likhet med Anthony Hopkins, förtälja en halv intrig med sitt minspel. Han är en av filmkonstens känsligaste och mest inkännande skådespelare.

Dessa båda i förening är vidunderlig filmkonst.

Men i det här fallet även ohygglig. Därför att det Nattportieren inträngande säger om den extrema situationens bödel och offer, det den säger om vilka handlingar i form av kränkningar och underkastelser vi alla kan vara förmögna till under sinnessjukt påfrestande omständigheter, det den säger om upplösningen av bödelns och offrets roller, träffar rakt i psyket även hos dem av oss som inte råkar vara sadomasochister.

Kör hårt,
Bellis

DIARY OF A LOST GIRL av G. W. Pabst (1929)

DIARY OF A LOST GIRL av G. W. Pabst (1929)
Originaltitel: Tagebuch einer Verlorenen
Med Louise Brooks, André Roanne, Josef Rovensky, Fritz Rasp, Vera Pawlowa, Franziska Kinz, Arnold Korff, Andrews Engelmann, Valeska Gert, Edith Meinhard, Sybille Schmitz, Kurt Gerron

SPOILERVARNING – DELAR AV INTRIGEN AVSLÖJAS

Vampen och våldtäktsoffret. Flapper fatallen och flickan på uppfostringsanstalt. Den frivilligt lyxprostituerade och den av omständigheterna i det närmaste förslavade bordellhoran.

Lulu och Thymian.

Båda två Louise Brooks.

Det är inte svårt att se Thymian i Diary of a Lost Girl, den andra filmen av G. W. Pabst som Louise Brooks spelade huvudrollen i under ett och samma år, som motsvarigheten till Lulu i Pandora’s Box. Lulus komplement. Hennes alter ego. Samma utseende, annat öde. Samma kvinna, andra omständigheter. Samma personlighet, men dess andra sida. Som ett Janusansikte.

Filmerna känns som komplement till varandra. Eller möjligen känns denna som ett försök att göra en annan variant av samma film. Ungefär på samma sätt som man försökte göra om Gilda med Rita Hayworth och Glenn Ford när man gjorde Affair in Trinidad med samma skådespelarpar.

Möjligen ska man inte dra den här tanken för långt. Samma regissör och samma huvudrollsinnehavare gör två filmer på ett år och det är nog inte märkligt att likheter finns. Louise Brooks är förstås enastående och möjligen är hennes intensiva, känsliga minspel, som inte bara speglar intrigen utan för den framåt i en rad närbilder, ännu mer utpräglat här. Möjligen är tragedin ur en synvinkel ännu större, eftersom Thymian är Lulus snälla syster som av en hänsynslös omgivning – som utsätter henne för våldtäkt, tar ifrån henne barnet som blir våldtäktens följd, placerar henne på brutal uppfostringsanstalt och låter henne hamna på bordell – förvandlas till offer för omständigheternas spel i stället för att hon är den som drar i omständigheternas trådar.

Fast en av de omständigheterna känns inte helt lätt att förklara men måste vara mycket medveten. I Pandora’s Box förblir Lulu fullständigt oberörd när hon delvis i misshugg råkat mörda sin man; med undantag av några tårar på gatan, förblir Thymian helt oberörd när hennes spädbarn dött. Eller lyckas bara dölja sorgen väl, eftersom hennes reaktion blir att av omständigheterna låta sig kastas in i livet som bordellhora. Bara timmar efter upptäckten att hennes barn dött dricker hon glatt champagne och man kommer på sig med att undra exakt vad som förmedlas. För barnets död får inga ytterligare konsekvenser. Barnet nämns aldrig ens igen.

Samtidigt är det här i grunden sagan om den fattiga flickan som äktar prinsen och får halva kungariket, men med en mycket bister vändning – hon orsakar, precis som i Pandora’s Box, sin mans död. (Och han är inte prins, för övrigt, men i alla fall. Bildligt talat.) Helt ofrivilligt och mer berörd, men icke desto mindre. Man kan som sagt undra över de här intrigparallellerna mellan filmerna.

Jag får det möjligen att framstå som nödvändigt att se Pandora’s Box först, för att kunna se Diary of a Lost Girl i ljuset av den. Men det behövs definitivt inte och man kan i så fall lika gärna göra tvärtom och jag undrar själv om det inte bara är följden av att jag sett om filmerna så tätt inpå varandra. Den här reaktionen drabbade mig inte alls när jag såg respektive film första gången, men då skedde det med flera års mellanrum. Nu är den nästan ofrånkomlig och det är inte lätt att frigöra sig från misstanken att de många likheter som trots allt finns, om än de givits andra infallsvinklar i Diary of a Lost Girl, är medvetna. Samtidigt som det inte är alldeles lätt att i så fall sätta fingret på varför, om skälet helt enkelt inte var kommersiellt. Eller faktiskt bestod i en rent konstnärlig önskan att göra ett komplext, kombinerat kvinnoporträtt ur två olika synvinklar. Vilket inte alls är omöjligt.

För det kommersiella skälet känns inte alldeles troligt. Hann verkligen Pandora’s Box bli en gigantisk kassasuccé innan man samma år spelade in Diary of a Lost Girl?

Med allt detta sagt så är Diary of a Lost Girl en enastående film. Med rätta en av filmhistoriens stora klassiker. För en sentida tittare möjligen i vissa stycken väl melodramatisk, men det kan i så fall sägas även om Pandora’s Box. Berättandet på film såg för det allra mest ut så på tjugotalet och melodramen är här effektiv och gripande, och har inte så lite att säga om de mörkare sidorna i människans natur.

Diary of a Lost Girl är en naket avskalad film om själviska, mänskliga drifter, en film av den sort det bara några år senare blev i princip omöjligt att göra men som förbluffande nog inte var ovanlig på tjugotalet. Realismen är mer framträdande än i Pandora’s Box, för här saknas varje ansats till tysk expressionism och vad man i Pandora’s Box kan kalla proto-film noir. Diary of a Lost Girl är en skärande uppriktig skildring, närmast socialrealistisk i sekvenserna från uppfostringsanstalten och, senare, bordellen. I modern tid finns den här sortens spelfilm åter, men Diary of a Lost Girl är ett av de tidiga exemplen.

Och ett av de mest orädda, ett av de mest blottande, ett av de i särklass brutalaste.

Kör hårt,
Bellis

Tillägg: Pandora’s Box recenseras på Kinematografi med sin svenska titel, Pandoras ask. Den recensionen bör läsas i anslutning till denna. Någon svensk titel på Diary of a Lost Girl har jag inte hittat. Båda filmerna är främst kända under de amerikanska titlarna, inte de tyska originaltitlarna. Diary of a Lost Girl är public domain och finns att se på YouTube.

BAGDAD CAFÉ av Percy Adlon (1987)

BAGDAD CAFÉ av Percy Adlon (1987)
Alternativ titel: Out of Rosenheim
Med Marianne Sägebrecht, CCH Pounder, Jack Palance, Darron Flagg, G. Smokey Campbell, Christine Kaufmann, Monica Calhoun, Apesanahkwat, Hans Stadlbauer, George Aguilar, Alan S. Craig

SPOILERVARNING

Jag brukar ofta tänka mig bort i hur det skulle vara att plötsligt försvinna, att överge sin tillvaro och ge sig av någonstans mycket långt hemifrån och skapa ett helt nytt liv och aldrig mer återvända eller ens höra av sig, för att sedan – tjugofem eller trettio år senare – av en ren händelse träffa på en gammal vän ur sitt tidigare liv som bara råkar komma förbi, på genomresa, och som stannar ett par timmar. Varpå man aldrig mer skulle ha någon kontakt med sitt tidigare liv. Tankarna har ofta kretsat kring en enslig liten plats långt ute i ödsligheten i en nordamerikansk öken.

Som Bagdad Café.

Kanske krävs det en viss sorts rastlös människa för att ens hysa sådana tankar, någon som ofta drivs för vinden och inte söker den gängse trygghet med familj och barn som de flesta eftersträvar. Kanske krävs det också det slags människa som finner ro och inte tristess i ödslighet och karghet och monotoni. Till de människorna hör, till en början, alldeles avgjort inte Marianne Sägebrecht som den tillknäppt hämmade och strikt pryda frau Munchgstettner från Tyskland. Men det räcker med ett gräl med den äkta mannen, med vilken hon bilsemestrar i Förenta staterna, för att hon ensam ska komma gående till fots till Bagdad, som i det här fallet är inte bara en håla utan ett litet, förfallet etablissemang i form av kombinerad bensinmack, motell och barservering långt ute i Mojaveöknen. Ett ställe som knappt ens långtradarchaufförerna känner till och som inte haft en motellkund på så länge att ägaren CHH Pounder (i rollen som Brenda) förbluffad undrar om hon inte ska ringa på en taxi när Marianne Sägebrecht vill ha ett rum.

Ledmotivet till filmen, ”Calling You” av Bob Telson, framfört av Jevetta Steele, är ett av filmhistoriens mest lyckade. Liksom ledmotivet till Carol Reeds The Third Man och till James Bond-filmerna inte bara hemsöker det en, det är liksom i de fallen sällsynt väl avpassat till filmen. Den övergivna ensamheten och det längtansfyllda vemodet i Jevetta Steeles sång är i sig en sinnebild av tillvaron i Bagdad Café, där ett antal vinddrivna existensers isolering är i det närmaste total men där de finner en mycket oväntad och till en början påtvingad men så småningom allt varmare samvaro i en rad mer eller mindre sammanhängande episoder som berättar en märklig och rörande historia om hur man, först ofrivilligt och sedan målmedvetet, kan överge hela sin tidigare tillvaro och försvinna och utan någons vetskap börja leva någon helt annanstans och likt Marianne Sägebrecht på det kanske mest oväntade av ställen finna ett liv som äntligen känns värt att leva av i alla fall på ytan ganska obetydliga skäl. En excentrisk konstnär som bor i en husvagn. En trollerilåda för barn. En tuff och hetlevrad motellägarinna. En trasig kaffebryggare.

Bagdad Café undviker fällorna. Den skulle ha kunnat bli en må bra-film av samma slag som de lättviktiga Hugh Grant-komedierna, men undviker det genom att vara i grunden både allvarlig och vemodig och eftersom dess rollkaraktärer är så udda och sinsemellan egentligen så oförenliga. De har till synes inte en chans, men ändå lyckas de. Och filmen.

Det finns, ser jag på nätet, tydligen två versioner av Bagdad Café. Det tyska originalet är längre än den film som distribuerades i övriga världen. När jag nu såg filmen för tredje gången började jag i Stockholm men såg klart den i Athen, på en dvd som tillhör min far. Den andra halvan av filmen innehöll scener som jag inte har något som helst minne av och som jag tycker gör filmen svagare. För det allra mesta brukar det som bekant visa sig att ”director’s cut” bara är en eufemism för att ta med en massa onödiga filmmetrar som regissören är för narcissistiskt förälskad i för att ha omdöme nog att låta ligga kvar på klipprumsgolvet och även om så inte är fallet här – eftersom filmen såvitt jag förstår ursprungligen klipptes ned med ett antal scener när den distribuerades utanför Tyskland – så är den kortare versionen i mitt tycke den bättre. Här fanns nu, i den längre, ett antal påklistrat sentimentala och närmast sockersöta scener som inte tillhör denna i övrigt meditativt vemodiga och samtidigt optimistiska film (ibland felaktigt kallad för komedi), en film som handlar om hur det som på ytan kan anses vara det liv man bör och ska leva i själva verket är det liv man fullständigt bör lämna bakom sig till förmån för en tillvaro som ingen vettig människa skulle få för sig att ens försöka sig på.

Och såvitt jag minns är slutet i den längre versionen ett annat än i den kortare. Den längre slutar i ett bekräftande frågetecken. Inget dumt slut alls.

Fast har inte trolleriföreställningen blivit mycket längre och känns inte de sjungande långtradarchuafförerna mycket malplacerade och var de verkligen med i den kortare versionen?

Jag tror inte det. Eller så har jag förträngt dem.

För Bagdad Café är en film som jag inte kan låta bli att älska. Den inte bara dyker upp i mina dagdrömmar – den är en av mina dagdrömmar. Och det var den långt innan den gjordes. Det känns omtumlande, för filmer som träffar en rakt i ens inre är omöjliga att värja sig mot.

Bagdad Café är i mitt fall ett nästan osannolikt exempel.

Kör hårt,
Bellis

PANDORAS ASK av G. W. Pabst (1929)

PANDORAS ASK av G. W. Pabst (1929)
Originaltitel: Die Büsche der Pandora
Mest känd under sin amerikanska titel, Pandora’s Box
Med Louise Brooks, Fritz Kortner, Franz Lederer, Carl Goetz, Krafft-Raschig, Alice Roberts, Daisy d’Ora, Gustav Diesel, Michael von Newlinsky, Siegfried Arno

SPOILERVARNING

Låt oss konstatera det här med en gång – Louise Brooks var stumfilmserans främsta skådespelerska och största stilikon. Med sitt bobbade hår (boben var så stram att den kom att kallas ”the helmet”), sin strömlinjeformat art deco-slanka figur och sitt klassiskt vackra, hårdsminkade ansikte blev hon redan under sin samtid själva sinnebilden för – eftersom hon var essensen av – flappern, med osviklig känsla för moderiktigt pyramidalisk elegans. Och därför är hon det glada tjugotalets största stilikon, fortfarande ständigt förkekommande på omslagen till utgåvor av klassisk tjugotalslitteratur av författare som F. Scott Fitzgerald och på vykort i butiker världen över. I det allmänna medvetandet är hon inte en lika arketypiskt känd gestalt som Charlie Chaplin eller Humphrey Bogart, i alla fall inte till namnet – men till utseendet är hon den omisskännliga flapper alla genast placerar i tjugotalets centrum, oavsett om de vet vem hon är eller inte.

Fast ännu intressantare i det här sammanhanget är att hon även var sin tids främsta filmskådespelerska. Inte den allra mest berömda och omsusade – på den punkten överträffades hon av andra storheter, som till exempel (och framförallt) Gloria Swanson och Clara Bow. Men hon var världsberömd, hon var en av de största – och sedan dess kan man med visst fog säga att hon kommit att betraktas som dåtidens allra största, eftersom hennes skådespelargärning kommit att uppskattas allt mer för varje decennium som gått. Redan på femtiotalet utbrast den franske filmhistorikern Henri Langlois: ”There is no Garbo, there is no Dietrich, there is only Louise Brooks.”

Louise Brooks utgör den skådespelarestetiska länken mellan stumfilmseran och den moderna ljudfilmen, eftersom hon skådespelade med den moderna tidens realism i stället för stumfilmserans ögonrullande, armviftande och bensprattlande teatralism (för att mynta ett nytt uttryck, om än i typisk tjugotalsstil). Louise Brooks använder de små, talande uttrycksmedlen – skiftningar i ansiktsuttryck, blickar, diskreta gester. Känsloregistret är vidsträckt och finstilt, begåvningen överväldigande. Det är svårt att hitta någon historisk motsvarighet till Louise Brooks och det är svårt att hitta så tidiga filmskådespelerskor och filmskådespelare som känns så osvikligt, fräscht moderna än i denna dag.

Lousie Brooks var – och är – ett unikum.

Och rollen som Lulu i Pandoras ask är hennes paradroll. Hon kom att identifieras med Lulu på samma sätt som Rita Hayworth ett par decennier senare kom att identifieras med Gilda.

Det var nog ur minst en synvinkel lyckosamt att Louise Brooks gjorde uppror mot studiosystemet och därmed även för all framtid gjorde sig omöjlig i Hollywood, för det var den direkta orsaken till att hon i stället tog språnget över Atlanten och började göra film i Europa.

Dels kan det bero på att den här filmen är jämförelsevis sen, inspelad redan efter det att ljudfilmen gjort sitt intåg, och dels kan det bero på att hennes motskådespelare är européer, men hur som helst är Louise Brooks i Pandoras ask omgiven av skådespelare – med några undantag – som är i stort sett lika moderna som hon själv (om än inte tillnärmelsevis lika skickliga), som alltså i likhet med Louise Brooks inte sprattlar med armarna och rullar med ögonen, utan skådespelar med det känsligare och subtilare register som den moderna filmpubliken mer eller mindre tar för givet. Ur den synvinkeln är Pandoras ask rimligen en av flera ”gränsfilmer”, en film som står kvar i stumfilmseran men som samtidigt pekar framåt och i sig utgör en av grundvalarna för en modernare tids filmskapande, där så småningom även realismen ska göra sitt intåg.

Fast man kan undra om realismen, om än i stumfilmsestetikens melodramatiska form, inte har gjort sitt intåg redan här. För Louise Brooks rollgestalt Lulu i Pandoras ask är en lyxprostituerad flapper fatale som äter män till frukost, lunch och middag. Fast det i sig är måhända inte så märkligt – under de första decennierna var filmkonsten liberalare och mer vågad än man i förstone kan tro och det var först när moralpanikarna genomdrev Hays Code som Hollywoods filmskapare (inte så sällan till publikens förtjustning) i stället i symboliska bilder lät mer eller mindre grovt antyda det som inte fick visas. (Man kan exempelvis låta förstå saker och ting med en revolver i ett hölster som Haysfolket helt enkelt inte kunde ge sig på, eftersom den ju bara var … tja, en revolver i ett hölster.) Och mer och intressantare realistisk blir Pandoras ask av att Lulu snart visar sig vara en väl gestaltad och mycket mångfacetterad och stundtals motsägelsefull människa – liksom de flesta av oss, med andra ord. Lyxprostituerad eller ej, hon är så kär i sin rikaste, betalande älskare, som skänkt henne lägenheten hon bor i, att hon – i och för sig då tillfället utan hennes egen förskyllan uppenbaras – ödelägger hans kommande giftermål för att i stället kunna gifta sig med honom själv. Vilket, som mannen själv förutspått, blir hans undergång. Men inte socialt, som han trott, utan mer handgripligt när Lulu delvis ofrivilligt men förbluffande oberörd vållar hans död. När han väl är borta glömmer Lulu honom genast – något slags sorg visar hon aldrig prov på, förutom hycklande inför rätta när hon försöker bli frikänd.

Som sagt, det här är en melodram. Men det är en ohyggligt skicklig melodram. En melodram som med skärande realism berättar om en människas allt värre förfall och en melodram som spränger ytterligare en gräns, för det vore närmast tjänstefel att inte konstatera att Pandoras box, i synnerhet i de båda sista akterna, även är film noir eller i alla fall proto-film noir. Inte bara på grund av det ofrånkomliga, noirtragiska slutet, utan även för att de suggestiva nattscenerna i London (några dagscener finns inte i filmens två sista akter) är närmast en provkarta på noirfilmens formspråk och, liksom resten av Pandoras ask, omtumlande bra film.

Pandoras ask är ett sällsynt lyckat giftermål mellan dåtidens utan jämförelse främsta skådespelerska, amerikanskan Louise Brooks, och den europeiska filmkonst som redan passerat det vägskäl där den valt en annan väg än sin amerikanska kusin. Pandoras ask är mycket entydigt europeisk film, inte amerikansk. Och Louise Brooks är mycket entydigt en modern skådespelerska, inte en skådespelerska av sin egen tid.

Och till yttermera visso är Pandoras ask mycket entydigt alldeles enastående film, av det slag som det faller sig helt naturligt att placera högt upp på listan över världshistoriens främsta filmer.

Kör hårt,
Bellis

Tillägg: Pandoras ask finns att se på YouTube, dock med den engelska – och mest kända – titeln Pandora’s Box. Textskyltarna är på engelska.

THE FULL MONTY av Peter Cattaneo (1997)

THE FULL MONTY av Peter Cattaneo (1997)
Med Robert Carlyle, Mark Addy, Tom Wilkinson, William Snape, Steve Huison, Paul Barber, Hugo Speer, Lesley Sharp, Emily Wolf, Paul Butterworth, Dave Hill, Deirdre Costello, Bruce Jones, Andrew Livingston, Vinny Dhillon

VISS SPOILERVARNING

Sheffield i slutet av 1900-talet, när stålindustrin som en gång i tiden gjorde staden så välmående har gått under. Arbetslöshet, typiskt engelska arbetarklassområden utan dubbelt fönsterglas, desperat jobbsökande män* som slår ihjäl tiden på arbetsförmedlingen där inga jobb finns att få och fortsätter på puben där många öl finns att få för det magra arbetslöshetsunderstödet.

Vid första påseende verkar det här kanske inte vara en särskilt lyckad grundförutsättning för en komedi, men eftersom det är en komedi med insikt och inte bara sinnesslö slapstick fungerar det ändå bra, i hög grad tack vare den vesslelikt rastlöse Robert Carlyle i huvudrollen.

”The full monty” är engelsk slang för strip-tease hela vägen. Vartenda plagg ska av. Och det blir till slut sex arbetslösa mäns i alla fall tillfälliga lösning på problemen i arbetslöshetens vardag, eftersom den professionella, manliga stripteasegruppen Chippendales tittat förbi Sheffield och dragit en entusiastisk jättepublik. De sex männen blir inspirerade och tänker göra om samma sak på traktens pub. Men till skillnad från Chippendales gå hela vägen – ”the full monty”.

Det här fungerar som sagt bra, men når inte ända fram. Intrigen är lite för tunn för att räcka till en hel film och därför uppstår en rad problem på vägen mot den enda kvällens stora uppträdande, problem som staplas på varandra och skulle ha kunnat vara betydligt färre (kortare film) eller betydligt fler (längre film). Och det är problemet med vad man skulle kunna kalla stapelintriger – intriger där en rad intrigelement utan egentligt inbördes samband staplas på varandra.

Så det känns kanske förbluffande att The Full Monty ändå är sevärd. Dels tack vare inte endast Robert Carlyle utan även flera av de andra skådespelarna men också, och inte minst, tack vare den stämning som vilar över hela filmen och som är ganska oemotståndlig om man råkar tycka om England, även med dess baksidor. Själv hyser jag en obotlig förtjusning i typiskt engelska industristäder, i arkitekturen och de dragiga lägenheterna och den ödsliga dysterheten och enformigheten och varje dags samling för några öl på puben, nästan helt oavsett vad – så The Full Monty blir ett ställföreträdande besök i England, fylld av till största delen lyckade episoder som inte må ha ett starkt inbördes samband men som alla kretsar kring vad som är en vansinnig plan, att inför grannar och vänner och inte minst fruar strippa hela vägen och det i ett samhälle där alla pratar om alla och därför bli skvallrad om i åratal efteråt. Den osäkerhet inför uppgiften de sex männen huvudsakligen rätt skickligt men i några scener stereotypt blottar under filmens gång känns för det mesta, men inte alltid, övertygande. Så till exempel görs för mycket av Mark Addys tjat om sin fetma, i synnerhet som karlen inte är påfallande överviktig utan bara lite rund om magen.

I filmens anslag ligger något mycket typiskt engelskt, för om man föreställer sig – säg – en fransk film på samma tema som The Full Monty skulle den bli mycket annorlunda, med en i stora stycken helt annan intrig och en delvis mycket annorlunda inställning hos huvudgestalterna. The Full Monty tillhör de filmer som ger en inträngande ögonblicksbild av livsvillkoren och de förhärskande värderingarna i ett land och en kultur under en given tidpunkt.

Ett talande exempel är något som till en början känns som påklistrad och politiskt korrekt utfyllnad. Två av killarna är, visar det sig, bögar som inte kommit ut och som blir kära i varandra. Av detta görs ingenting förutom att tittaren får a) veta faktum och b) att de håller varandra i hand på en begravning. Den här omständigheten saknar all betydelse för rollgestalternas utveckling i filmen och kan därför kännas som påklistrad utfyllnad, men i själva verket säger den något ganska omtumlande om förhärskande värderingar i arbetarklassens Sheffield mot slutet av förra århundradet. För poängen med episoden är hur den uppfattas av omgivningen, i det här fallet Robert Carlyle och Mark Addy. Och hur de, med sin ingrodda, djupt fördomsfulla inställning till bögar, reagerar när de upptäcker vad som hänt – på ett sätt som känns oväntat men samtidigt övertygande. Och som dessutom är roligt.

I denna och många andra betraktelser av vardagen i en engelsk industristad ligger mycket av värdet i denna, som jag tycker, trivsamma komedi. Och där, någonstans, överser man med att intrigen är en stapelintrig, för vid närmare eftertanke spelar det ingen större roll. Inte i det här fallet.

Kör hårt,
Bellis

* Här en intressant omständighet. Inga kvinnor. För filmens kvinnor är antingen hemmafruar eller har jobb i positioner som gör det möjligt för dem att erbjuda sina män anställning (något männen vägrar acceptera).

PRAG av Ole Christian Madsen (2006)

PRAG av Ole Christian Madsen (2006)
Med Mads Mikkelsen, Stine Stengade, Borivoj Navrátil, Jana Plodková, Josef Vajnar, Nicola Meisselová

VISS SPOILERVARNING

Inledningen gjorde mig rätt sur. Det här är en dansk film som utspelas i Prag. Det var faktiskt därför jag såg den. På grund av Prag. Jag har varit i Prag. Två gånger. Prag är förmodligen den vackraste huvudstaden på jordens yta. Jag kan inte svära på det, för jag har inte varit i alla, men den är utan tvivel den vackraste jag har sett. Den utklassar det påstått eviga Rom. Och så har filmteamet lyckats leta reda på några gråsjaskiga hyreshus i en avlägsen förort (förmodligen en förort till en annan tjeckisk stad) och presenterar dem som Prag. Med undantag av en kamerasvepning över Karlsbron och slottet och för all del ett par scener på torget i gamla stan och en på den judiska kyrkogården som helt missar att visa hur spektakulär kyrkogården är, framstår denna vidunderligt vackra stad som en trist betongförort längs tunnelbanans blå linje i Stockholm. Man kan undra över skälet till att ställa upp kameran i betongförorten. Prag följde ju så att säga med på köpet när man valde inspelningsplats. Kan det möjligen tänkas att det danska filmteamet var ansträngt patriotiskt och inte i en danskproducerad film ville visa upp en stad som utklassar inte bara Rom utan för den delen även Köpenhamn? Man kan undra. Särskilt som tjeckerna, framför allt läkaren och sköterskorna i sjukhuskulverten, framställs som något slags bisarr, militäriskt robotlik variant av stereotypa, känslolösa östatsmänniskor från sovjeteran. Vad i hela fridens namn är avsikten med detta? Jag förstår det inte. Tjecker är normalt inte militäriska robotar utan känslor. I verkligheten är de riktiga människor. Inte helt oväntat, kanske. Varför framställs de som parodiska östatsmonster i filmen?

Fast nu är ju Prag en spelfilm, inte en film gjord av en turistbyrå i avsikt att locka turister till staden. Och som spelfilm har den sina avsevärda poänger.

Musiken är en av dem. Den skärande, märkliga, monotona och mycket dystra stråkmusiken inte bara illustrerar temat, den koncentrerar det. Sorgen som vilar över huvudpersonerna – och betongförorten Prag – får ett påträngande fokus.

Mads Mikkelsen gör sin roll enligt modellen stenansikte som försöker dölja sina känslor men inte riktigt lyckas, och själv lyckas han inte riktigt i rollen. Han har nog fel sorts ansikte. Det är inte vidare känsligt och gör sig bättre som endimensionell skurk i en trekunda så kallad James Bond-film utan Sean Connery. Fast han misslyckas inte heller och eftersom Stine Stengade är en förnämlig skådespelerska fungerar det här dramat väl.

När man i tidiga medelåldern drabbas av en livskris som inte bara vänder upp och ned på tillvaron utan består av flera hårda smällar på varandra, ser tillvaron lätt endimensionellt dyster ut och det är lätt för den drabbade att se vems felet är, vem som är syndabocken. Men så enkelt är det ju sällan. Det känns både trovärdigt och sympatiskt att även Stine Stengades sida av saken så tydligt framkommer, eftersom det här annars skulle ha blivit ett enkelspårigt drama om en man som bryter samman utan att tittaren får veta hur hans fru har uppfattat situationen och varför hon har handlat som hon gjort, vilket skulle ha gjort Prag till ett banalt otrohetsdrama i stället för ett mångfacetterat och därför trovärdigt och gripande relationsdrama.

Och smällarna är som sagt flera, förvecklingarna kommer på varandra. Ingen av dem känns påklistrad, ingen av dem osannolik. Tvärtom är samtliga intressanta dominobrickor i den rad som faller samman i Mads Mikkelsens psyke. Och de hänger samman. Alltsammans utspelas dessutom mot bakgrund av hans i livet ständigt frånvarande far, som bott i Prag och dött i Prag och som sonen nu i sällskap med sin hustru åkt dit för att hämta hem. Och som fortsätter att spela en väsentlig roll i sonens tillvaro även bortsett från att han i och med sin död på nytt väcker dennes besvikelse och frustration till liv, eftersom Mads Mikkelsen oväntat kommer sin far närmare inpå livet, får veta saker om honom som han aldrig kunnat ana.

Händelser som dessa, om än inte identiska, drabbar förr eller senare de flesta av oss och i någon variant drabbar de miljoner människor varje dag. De berör oss. De handlar om vilka vi är och varför vi handlar och reagerar som vi gör. Med det lyckas Prag, för filmen är inträngande trovärdig där den försöker – i relationsdramat. Det känns mindre uppmuntrande att den även så övertygande lyckas få den tittare som inte besökt staden att tro att Prag är en trist betongförort längs blå linjen i Stockholm. Även om det här som sagt inte inte är en reklamfilm från en turistbyrå skulle det knappast ha skadat att visa upp Prag, kanske i synnerhet som sorg och skönhet så ofta gör sig så väl ihop.

Kör hårt,
Bellis

Tillägg: På sin blogg Nattens bibliotek recenserar även Siri Wikander den här filmen. Jag finner hennes analys av mannen och förhållandet mycket träffsäker och tror att hon sett det här klarare än jag. Därför tar jag mig friheten att citera ett som jag tycker klarsynt stycke ur hennes recension.

Siri Wikander:
”Det jag blir mest berörd av är att mannen vill visa känslor, men inte kan det. Om han kunde det så skulle kvinnan inte lämna honom och ändå vågar han inte. Rädslan att gå sönder är större än den djupa och innerliga kärlek han känner till sin fru. På den knivseggen balanserar hela filmen.”

GOOD BYE LENIN! av Wolfgang Becker (2003)

GOOD BYE LENIN! av Wolfgang Becker (2003)
Med Daniel Brühl, Katrin Sass, Maria Simon, Chulpan Kamatova, Florian Lukas, Burghart Klaussner, Alexander Beyer, Christine Schorn

SPOILERVARNING – DELAR AV SLUTET AVSLÖJAS

Vill man med en film berätta om något absurt, kan det vara lyckat att göra en film som är absurd och därmed låta filmens form illustrera dess tema. Under en middag med István Szabó i Västberlin för mycket länge sedan lyssnade jag fascinerad till hans redogörelse för hur han skulle vilja göra en film om hur man byggde en mur genom den ena storstaden efter den andra – Paris, London, New York, Tokyo – för att illustrera hur fullkomligt absurd Berlinmuren var. Det här var förstås före murens fall.

Good Bye Lenin! är en film som bygger på en absurd idé och som handlar om den absurda Berlinmurens fall. Idén är att mamman till två syskon får en hjärtinfarkt och ligger i koma när Berlinmuren faller och eftersom hon är hängiven östatssocialist och på grund av sitt bräckliga tillstånd inte får utsättas för svåra chocker när hon vaknar upp, bestämmer sig syskonen (som är unga vuxna) för att hålla henne ovetande om att muren fallit. När hon kommer hem från sjukhuset återskapar de därför Östtyskland i hennes närmaste omgivning, en uppgift som gradvis blir allt svårare och mer tids- och arbetskrävande. Till slut leder det till en djupt tragikomisk, förfalskad, videoinspelad ”nyhetssändning” på tv där muren förvisso faller, men där västtyskarna flyr konsumtionskulturen i sitt eget land och strömmar in i Östtyskland för att bosätta sig där. Scenerna i den förfalskade tv-sändningen föreställer förstås i själva verket östtyskar som strömmar in i Västtyskland. I sig är denna förfalskade nyhetssändning en klockren, träffsäker illustration av den statliga mediapropagandans förljugenhet i den gamla östtyska diktaturen. Men det finns minst en aspekt till: för någon som är uppvuxen i väst, i murens och det kalla krigets skugga, ställer denna omvända bild av skeendet saker och ting på sin spets och manar till viss eftertanke. Hur kan det komma sig att någon som vuxit upp i Östtyskland kan tro på att västtyskar flyr in i Östtyskland när muren faller? Vad säger det om oss? Om invånarna i både öst och väst?

Samtidigt kan jag inte göra mig kvitt en gråmulen eftermiddag i Västberlin när jag gick längs muren och vid någon officiell byggnad på västsidan klättrade upp på huvudet på ett stort stenlejon och blickade över murkrönet, rakt in i Östberlin. Jag hade faktiskt varit i Östberlin – ofrivilligt, eftersom jag gått av på Ostbahnhof i tron att det var Westbahnhof – men det var den här eftermiddagen den väldiga kontrasten slog mig. Jag befann mig i det glittrande, upplysta, välmående Västberlin och blickade in i vad som faktiskt – och stereotypt – var det grå, nedgångna, trista, tungsint lunkande Östberlin. Skillnaden var så dramatisk att den var påtaglig. Ska man vara melodramatisk kan man säga att jag stod bland de levande och blickade över muren in till de döda. Det var i alla fall nästan så det kändes. Duggregnet skänkte hela sceneriet en oförglömlig filmtouche.

Som en bild av den absurda tillvaron i en kommunistisk östatsdiktatur är Good Bye Lenin! stundtals och medvetet skrattretande, men även djupt tragisk. Förljugenheten i den lilla familjen efter Berlinmurens fall medför en lika artificiell och stressande tillvaro som den vardagliga tillvaron i verklighetens Östtyskland före murens fall, där var sjunde invånare var angivare åt den medborgarövervakande säkerhetspolisen Stasi. Man går som på tå, man vågar inte säga vad man tycker och tänker, man bygger upp en fasad i form av en väldig livslögn som man till slut blir så skicklig på att låtsas tro på att man kan få för sig att den är sann, att det är så här livet ska levas. Men samtidigt är det inte oväsentligt att inte så få östtyskar efter murens fall faktiskt kommit att sakna det gamla Östtyskland. För oss i väst ter det sig närmast obegripligt, men filmer som Good Bye Lenin! kan ge oss en fingervisning om varför.

I sig är Good Bye Lenin! inte en märkvärdig film, även om framförallt Daniel Brühl gör en beundransvärd skådspelarinsats, men den blir märkvärdig i kraft av att vara en tysk film som tar ett grepp om ett av de absurdaste kapitlen i Tysklands historia – och gör det på ett sätt som i alla fall i någon mån får oss från väst att förstå. Och det är väsentligt, för i kraft av inte bara absurditeten utan även det djupt tragiska i det kapitel i historien som Berlinmuren skrev, tillhör kapitlet inte bara Tysklands historia utan hela världens.

Kör hårt,
Bellis

LIFE IS SWEET av Mike Leigh (1991)

LIFE IS SWEET av Mike Leigh (1991)
Med Jim Broadbent, Alison Steadman, Jane Horrocks, Claire Skinner, Timothy Spall, Stephen Rea, David Thewlis, Moya Brady

SPOILERVARNING

Det kanske delvis beror på musiken – som påminner om den lätt igenkännbara dragspelsmusik man så ofta hör i franska filmer – men det är inte primärt därför Life Is Sweet känns som en Jacques Tati-film men skruvad 90 grader åt ett annat håll eftersom den är gjord i England och skruvad ytterligare 90 grader åt ytterligare ett annat håll eftersom den är gjord av Mike Leigh. Det känns mycket sannolikt att Mike Leigh varit inspirerad av Jacques Tati, men till skillnad från Jacques Tati gör han inte en komedi som med förundrade ögon betraktar en värld som är fullkomligt absurd – vår – utan en dramakomedi som betraktar en väldigt engelsk och inte alldeles funktionell familj med en svårt dysfunktionell dotter, som lider av både bulimi och klinisk depression.

Life Is Sweet balanserar förbluffande väl på gränsen mellan drama och komedi, och är alltså båda delarna. Med lyckat resultat är det sällsyntare än man kan tro och de flesta filmer som försöker kantrar omgående. Men här utspelas komedin inte bara mot en klangbotten av tragedi, filmen övergår i och slutar som hoppfull tragedi. Det här är något som Mike Leigh kommit att göra även senare, men kanske inte så uttalat som här.

Man borde bli tokig på Alison Steadman, familjens mamma, som kulsprutesmattrande spottar ur sig som hon själv tycker väldigt skojiga kommentarer till hennes och familjens vardag i en engelsk förort och oavbrutet flamsskrattar åt sina egna skämt, men det blir man inte. Tvärtom blir man oemotståndligt charmad. För dels framstår hon med sitt goda humör som så rörande hjärtevarm i en tillvaro där skälen att vara rörande hjärtevarm är få, dels får man så småningom en känsla av att det här är hennes sätt att klara av tillvaron, att det ligger mer i flamsskrattet än man i förstone kan tro. Den misstanken bekräftas, för det här är inte den flamsigt ytliga människa man ser under nästan hela filmen, det är en empatisk och insiktsfull människa, med oväntat stor förståelse för inte minst den svårt problemfyllda av sina tvillingdöttrar – spelad med en säreget överdriven stil av Jane Horrocks, en stil som borde bli ett självparodiskt magplask men som tvärtom träffar mitt i prick. Jag är inte alldeles på det klara med hur Mike Leigh och Jane Horrocks lyckats så väl med att så skickligt balansera på rätt sida om även den gränsen, men det har de. Och därför känns det desto märkligare att Timothy Spalls insats som familjens vän Aubrey, uppenbart en människa med flera bokstavsdiagnoser, spelas så överdrivet att han framstår som en lyteskomisk pajas utan trovärdighet.

Mike Leigh har alltid befolkat sina filmer med vardagens människor, men inte så sällan med dem av vardagens människor som har problem som gör dem i någon mening dysfunktionella. Jag tror att han utforskar den sidan hos nutidens människa – och ur alla möjliga synvinklar, från oförmåga att skaffa barn och det livstrauma det innebär för ett par som verkligen vill ha barn (inte i den här filmen) till ovanstående nämnda bulimiska, kliniskt deprimerade unga kvinna till en änglamakerska (också en annan film), och så vidare – helt enkelt för att olika former av dysfunktionalitet är väldigt mycket mer utbredda än någon egentligen låtsas om eller för den delen ens tror. Mike Leigh söker sig in bakom väggarna hos utvalda invånare i den enorma, moderna, anonyma storstaden, där sådana väldiga sjok av befolkningen på ytan är så strömlinjeformat lika varandra, där individerna som väller fram i mångtusenhövdade folkmassor på väg till jobbet varje morgon vid en hastig anblick kan förefalla utbytbara mot varandra. Så är det förstås aldrig och när Mike Leigh väljer ut någon eller några av individerna – för det mesta en familj – ur den väldiga folkmassan och tränger innanför huden på dem, visar han oss drama efter drama, med komiska men oftare tragiska inslag, som ständigt pågår runt omkring oss i den verklighet där vi lever, men oftast innanför hemmets väggar.

Mitt i allt detta, mitt i en problemfylld tillvaro som ytligt sett skrattas bort av en flamsig Alison Steadman, vågar folk även drömma och därför mot bättre vetande, som man skulle kunna tycka, exempelvis som hennes man Jim Broadbent köpa sig en rostig gammal husvagn till överpris i avsikt att förvandla den till en ambulerande korvkiosk. Den drömmen ter sig säkert inte särskilt storslagen för nästan någon av oss, för även om den med hårt arbete går i uppfyllelse är den inte rimligen något som står särskilt högt upp på de flesta människors önskelista över livsmål – men är den verkligen så ynklig?! Är det inte det faktum att man fortfarande förmår drömma som är det väsentliga?! Spelar det någon större roll vari drömmen består?!

Det som kanske mer än något annat griper tittaren i Mike Leighs filmer är den respekt och förståelse han visar de på ytan anonyma men i själva verket mycket älsk- , ömkans- och beundrandsvärda människor i vars liv han tränger in, och den respekten och den förståelsen förmedlar han på ett sätt som gör hans filmer till betydande filmkonst.

Kör hårt,
Bellis