Posts Tagged ‘Charlie Chaplin’

THE WOLF OF WALL STREET av Martin Scorsese (2013)

mars 1, 2014

THE WOLF OF WALL STREET av Martin Scorsese (2013)
Med Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Margot Robbie, Matthew McConaughey, Ted Griffin, Kyle Chandler, Rob Reiner, Jon Bernthal, Jon Favreau, Jean Dujardin, Joanna Lumley, Christine Milioti, Shea Whigham, Katarina Cas, P. J. Byrne, Kenneth Choi, Brian Sacca, Henry Zebrowski, Ethan Suplee, Barry Rothbart, Jake Hoffman, Mackenzie Meehan, Bo Dietl, Jon Spinogatti, Aya Cash, Rizqan Manji, Stephanie Kurtzuba, Jordan Belfort

INFÖR OSCARSGALAN 2014
Nominerad i följande kategorier: Bästa film, Bästa regi: Martin Scorsese, Bäste manliga huvudroll: Leonardo DiCaprio, Bästa manliga biroll: Jonah Hill, Bästa manuskript efter förlaga: Terence Winter

Det ska vara väldigt, väldigt mycket. Och när det är väldigt, väldigt mycket ska det vara ännu mer. Och sedan ännu mer. Och så ännu mycket mer.

När Martin Scorsese får göra film, alltså.

I så gott som alla hans filmer är det som det ska vara väldigt, väldigt mycket av, och som det sedan ska vara ännu mer, och sedan ännu mer, och så ännu mycket mer av, huvuden som träffas av pistolkulor och exploderar i närbild. I ultrarapid.

Det har exploderat fler huvuden i Martin Scorseses filmer än i hela den övriga filmhistorien sammantagen.

Fast den här gången exploderar faktiskt inte ett enda huvud. För nu har Martin Scorsese, vilket känns mycket fräscht, fått för sig att göra en komedi. En syrligt sardonisk, träffande och stundtals mycket rolig komedi om livet på Wall Street – det vill säga börsmarknaden i USA. Och det här är bra, det är välspelat, det är underhållande – i en hel kvart. Eller möjligen hela tjugofem minuter.

Men så har ju Martin Scorsese sitt recept. Det ska vara väldigt, väldigt mycket. Och när det är väldigt, väldigt mycket ska det vara ännu mer. Och sedan ännu mer. Och så ännu mycket mer. I det här fallet kokain och diverse tabletter, prostituerade, och folk som blåser aktiesparare på pengar genom att köra på dem säljsnack som de inte kan motstå.

Det blir stundtals så överdrivet slapstickartat att Charlie Chaplin skulle ha blivit skamsen över sina återhållsamma gamla stumfilmer, med pajkastningarna, och då i synnerhet när Leonardo DiCaprio har tagit droger och kryper längs golv eller juckar flygvärdinnor i flygplan (med kläderna på, förstås, han är ju borta i skallen) och rullar utför trappor och kör bilar och stojar och hoppar och skriker och tjuter. Det är väldigt skojsigt, kanske. Men inte två och en halv timme in i en tre timmar lång film som bestått av att Leonardo DiCaprio tar droger och stojar och hoppar och skriker och tjuter… Förutom då att han ägnat sig lika mycket åt att säljsnacka aktier och ha fester med inhyrda prostituerade. Gång på gång på till slut väldigt tröttsam gång.

Mycket roligare är det faktiskt i de välspelade avsnitt med rapp dialog som ironiserar över och gör löje av de fanatiska börsmäklarna och deras omättliga girighet, och allt de är beredda att göra, och det liv de är beredda att leva, för att skaffa så mycket pengar som möjligt, utan att någonsin ha tid att göra något med dem, förstås, eftersom de när de inte sitter på sina flotta kontor och jobbar ihop pengarna är helt väck i huvudet på kokain och andra droger och omsorgsfullt förstör den tillvaro som består av flotta hus, flotta bilar, flotta fruar och flotta yachter.

Så att de blir av med alltsammans.

Rolig och träffande är en öppningsscen där Lionardo DiCaprio under en lunch med chefen första dagen på jobbet får en lektion i hur man gör för att lyckas i branschen. Liksom exempelvis den välspelade, av båda två, dialogen under mötet på lustyachten mellan Lionardo Di Caprio och Kyle Chandler.

Fast om man ser de båda partierna och filmens första om inte tjugo minuter så i alla fall halvtimme så har man sett hela filmen.

Resten består av väldigt, väldigt mycket mer och sedan ännu mer och sedan ännu mycket mer, tyvärr med undantag av de snärtiga dialogerna.

Kör hårt,
Bellis

MIN ONKEL av Jacques Tati (1958)

december 10, 2011

MIN ONKEL av Jacques Tati (1958)
Originaltitel: Mon Oncle
Med Jacques Tati, Jean-Pierre Zola, Adrienne Servantie, Lucien Frégis, Betty Schneider, Jean-Francois Martial, Dominique Marie, Yvonne Arnaud, Adelaide Danieli, Alain Bécourt, Régis Fontenay, Claude Badolle, Max Martel, Nicolas Bataille, André Dino, Denise Péronne, Claire Rocca, Jean-Claude Rémoleux, Daki

På en science fiction-kongress skulle jag vilja sätta samman ett filmprogram bestående av science fiction-filmer som inte är science fiction-filmer och science fiction-filmer som är science fiction-filmer men inte lanserades som science fiction-filmer och därför aldrig har uppfattats som science fiction-filmer. Den främsta av filmerna i den förra kategorin skulle förstås vara Min onkel, vars tema är ett av de slitstarkaste inom science fiction-genren – den enskilda individens vilsenhet och ensamhet i det sterilt överorganiserade, ultrateknologiska samhället. Inom science fiction-litteraturen gestaltas temat återkommande – och som jag tycker bäst – av författaren Philip K. Dick. Inom filmkonsten gestaltas temat – som jag tycker – bäst av Jacques Tati.

Samtliga Jacques Tatis filmer, och Min onkel träffsäkrare än någon annan, håller upp absurdismens skrattspegel mot vår tillvaro men gör det aldrig illasinnat. I filmer av Charlie Chaplin får folk tunga saker i huvudet och går rakt in i plankväggar – med andra ord, det ska föreställa vara skojigt att de gör sig illa. Inte så hos Jacques Tati. Människorna är aldrig Jacques Tatis offer. Han kastar sig i stället över verkligheten, som han visar upp i all dess absurdism för alla oss som vistas i den. Jacques Tati ser de allra mest vardagliga företeelser och händelser ur en helt annan synvinkel än vi vanligen gör och visar för oss hur absurt roliga de är om man ser dem ur den synvinkeln – den med bibehållen glimt i ögat reflekterande synvinkeln, i stället för den slentrianmässigt accepterande – och hur dråpliga sådana företeelser som bilköer, trädgårdsbjudningar, fabriker, folk som springer från flygbussar till flygplan, statusjakt och så vidare faktiskt är om man bara förmår ställa sig lite vid sidan av och se dem i ett nytt ljus. Fast Jacques Tati gör detta med godmodig kärlek och mycket varm humor. Det finns som sagt inget illasinnat i hans kritik ens av det högteknologiskt sterila samhället, men där finns väldigt mycket medkänsla med och förståelse för de människor som sitter fast i det samhällets livsmönster och värderingar. Han visar upp deras absurda tillvaro och får oss att skratta åt den, men inte åt dem – och det är helt avgörande, eftersom det gör det så mycket lättare för oss att inse att det faktiskt är oss själva vi ser.

In i bilden träder så den sympatiske monsieur Hulot, en bohemisk levnadskonstnär som på inget plan alls passar in i det moderna samhället, som är det så främmande att han ständigt förundrad snubblar fram genom en tillvaro som är honom helt obegriplig. När monsieur Hulot hos sin syster och hennes familj hämtar ett glas i köket, där han först hittar en kaffepanna, visar Jacques Tati med sin unika, komiska elegans i den lilla vardagen på den avgrundsdjupa klyfta som öppnar sig mellan den mänsklige levnadskonstnären och det ultrateknologiska hemmet – och får tittaren att brista ut i godmodigt skratt. Den här scenen är förstås och med rätta en klassiker, men den är bara en i en mycket lång rad i en episodfilm som består av vad man skulle kunna kalla små löst sammanhängande sketcher som alla – eller nästan alla – gestaltar filmens tema.

Jag är rädd att det här kan låta intellektualiserande, så låt mig för all del försäkra att Min onkel inte är en sådan film. Den fungerar på alla sina plan, även på det planet där man utan några åthävor finner sig skratta glatt åt den ena lyckat komiska scenen efter den andra, helt enkelt för att de är så hjärtevärmande roliga. Jag har precis sett filmen för andra gången i mitt liv – första gången var jag ungefär tio år och såg den när min far tog med mig på bio när den en sommar tagits upp på nytt på någon biograf i Stockholm. Redan då uppfattade jag faktiskt temat, men filmens scener är så dråpliga i sig att det inte alls är nödvändigt. Komedin fungerar både på ytan och på djupet. När jag nu såg om den, såg jag de första ungefär fyrtiofem minuterna och blev sedan tvungen att göra ett avbrott. När jag senare skulle se resten av filmen började jag om från början, helt enkelt för att få njuta mig igenom de första fyrtiofem minuterna på nytt. Och inte oväntat upptäckte jag då dessutom detaljer, små skeenden, som jag inte sett tidigare. Det myllrar av dem.

Jacques Tati var en unik filmskapare. Jag kan inte komma på någon annan som gjort filmer som är som hans – filmer som visar upp en helt vanlig vardag ur en synvinkel som får oss att skratta åt hur absurd den är, men som gör det så godmodigt att vi inte känner oss kränkta när vi förstår att det är oss han visar upp, för oss själva.

Kör hårt,
Bellis

KONSTGJORDA SVENSSON av Gustaf Edgren (1929)

oktober 18, 2011

KONSTGJORDA SVENSSON av Gustaf Edgren (1929)
Med Fridold Rhudin, Brita Appelgren, Weyler Hildebrand, Karin Gillberg, Georg Blomstedt, Sven Garbo, Richard Lund, Ernst Brunman, Ludde Juberg, Einar Fagstad, Tor Borong, Ruth Weijden, Maja Jerlström, Louise Eneman-Wahlberg, Robert Jonsson, Eric Malmberg, Emil Johansson, Ernst Samuelsson

Skratt kan som bekant vara mycket olika. Min granne i Grekland skrattar som en skriande åsna, vilket i just Grekland, där åsnor är vanliga, kan få folk att tro att grannen faktiskt har en åsna hemma i lägenheten. Fridolf Rhudin, däremot, hade ett varmt, personligt skratt som var mycket sympatiskt. Och han hade ett uttrycksfullt ansikte, med ganska udda utseende – ur den synvinkeln påminde han väldigt mycket om Stan Laurel, på svenska känd som Halvan. Men där upphör likheten, för Fridolf Rhudin var en betydligt mer sofitiskerad komiker än Stan Laurel. Eller han gjorde i alla fall mer sofistikerade filmer.

Under en tid då Stan Laurel och Oliver Hardy, och för den delen Charlie Chaplin, gjorde filmer som gick ut på att folk fick tunga saker i huvudet eller gick rakt in i plankväggar, vilket mycket fort slutar vara särskilt roligt, gjordes i Sverige Konstgjorda Svensson, en underfundig komedi med förvecklingar som bland annat stammar ur att två kvinnor och en råtta alla heter Mary. Som idé är ju redan det rätt originellt och genomförandet i Konstgjorda Svensson gör den originella idén rättvisa. Åthävorna är inte stumfilmsaktigt stora, de är komiskt sofistikerade.

Fast så är Konstgjorda Svensson strängt taget inte heller en stumfilm, utan Sveriges första egentliga ljudfilm. Men liksom med den amerikanska motsvarigheten The Jazz Singer av Alan Crosland, som kom två år tidigare, är det bara enstaka sekvenser i filmen som har ljud, medan resten är stumfilm. Med andra ord ett slags mellanting, en hybrid, men det första lyckade svenska försöket (om än det är något av en definitionsfråga – det hade gjorts experiment med ljudfilm tidigare även i Sverige).

Dessutom och lite oväntat är Konstgjorda Svensson en science fiction-film. Fridolf Rhudins rollgestalt har uppfunnit en styro-eter, en apparat med vilken man kan styra flygplan (dubbelvingade, naturligtvis) nedifrån marken, något som kanske inte oväntat kommer väl till pass i filmens dramatiska upplösning. Den sortens futuristiska apparat gör faktiskt filmen till science fiction rent definitionsmässigt, även om det utan omsvep ska medges att den förstås inte är det tematiskt.

Som modern tittare måste man säga att det är befriande med den stundtals godmodiga, lågmälda humor som genomsyrar Konstgjorda Svensson och som inte skadeglatt går ut på att folk oavbrutet ska göra sig illa genom att få plankor i ansiktet eller snubbla ned i djupa hål i marken.

Mycket minnesvärd är inte minst den överraskande mimsången mitt i filmen, i form av uppvaktningen av en av de tre Mary (inte råttan).

Med ljud.

Kör hårt,
Bellis

MODERN TIMES av Charlie Chaplin (1936)

september 7, 2011

MODERN TIMES av Charlie Chaplin (1936)
Svensk titel: Moderna tider
Med Charlie Chaplin, Paulette Goddard, Henry Bergman, Stanley Sandford, Chester Conklin, Hank Mann, Stanley Blystone, Allan Garcia, Dick Alexander, Cecil Reynolds, Myra McKinney, Murdoch McQuarrie, Wilfred Lucas, Ed Le Sainte, Fred Malatesta, Sam Stein, Juana Sutton, Ted Oliver, Gloria DeHaven, Gloria Delson

Modern Times är en science fiction-film. Och en hybrid.

Den inledande sekvensen är mycket uppenbart direkt inspirerad av Fritz Langs Metropolis och i sin träffsäkra ironi en humoresk med allvarlig underton över människans villkor i det högteknologiska, högindustrialiserade samhället. Detta – människans kamp mot maskinen – är ett av science fiction-litteratuens äldsta teman. Här pekar Modern Times med sin burleska humor framåt, mot Min onkel av Jacques Tati, som behandlar samma tema. Därför hamnar Modern Times för en sentida betraktare i ett slags mellanläge mellan sitt eget filmhistoriska förflutna och sin egen filmhistoriska framtid. Den blir ett mellanting mellan Metropolis och Min onkel. Fabrikens direktör är en direkt kopia av Metropolis diktator och de stora intern-TV-skärmarna, där han både syns för arbetarna och själv ser vad de har för sig och hänsynslöst driver på dem, är en ren science fiction-innovation. Detsamma gäller den surrealistiska maskinen avsedd att mata arbetarna under pågående arbete, för att rationalisera bort lunchrasten.

Fast det är inte bara på det sättet, genom att blicka både bakåt och framåt i filmhistorien, som Modern Times är en hybrid. Den är också en hybrid därför att den påbörjades som ljudfilm och i början innehåller talade repliker, men sedan – när Charlie Chaplin trots sitt dialogmanuskript, som övergavs, insåg att hans lille luffare för att gå hem över hela världen inte skulle tala sig utan även fortsatt mima sig igenom en film – blir en stumfilm, med stumfilmens karaktäristiska textskyltar i stället för repliker, men med ljudspår i form av filmmusik och enstaka ljudeffekter. Detta är alltså både ljudfilm och stumfilm, påbörjad som det förstnämnda, fortsatt och avslutad som det sistnämnda. En hybrid mellan en redan i filmens samtid svunnen sorts film och den samtida filmkonsten.

Som för att understryka att Modern Times är en film gjord i en brytningstid i Chaplins skapande är den en hybrid även på ett tredje och mer tragiskt sätt, för efter den geniala, ironiska och samhällskritiska inledande sekvensen faller filmen snabbt ihop och urartar till att bli en stundtals mycket tjatig upprepning av de otaliga filmer med Chaplins lille luffare som föregick den. I en alldeles för lång rad sekvenser utan annat inbördes sammanhang än att fungera som förevändningar för buskisaktig pajkastningshumor råkar den lille luffaren illa ut, åker i fängelse gång på gång på gång, och hittar en fattig flicka som lever som småtjuv på gatorna att bli kär i och drömma om en framtid tillsammans med. De båda sprattlar sig igenom den gamla vanliga listan över pajkastningshumorns alla plankor i huvuden och snubblanden och snavanden och artificiellt enfaldiga misstag begångna enkom för att saker och ting ska rasa samman, och fortsätter så till filmens väldigt förutsägbara slut.

Det här är synd, för jag undrar vad Charlie Chaplin egentligen ville. Den första kvarten är enastående filmkonst inom den frejdigt absurdistiska, ironiskt samtidskritiserande genren, men därefter finns inte, annat än i form av enstaka smärre ansatser, något av den spydiga samtidsskrattspegeln kvar, för resten av filmen – en dryg timme – förutsätter att man tycker att det är hemskt skojigt att se en lång parad av scener utan tankegods där folk drattar omkull utan synbar anledning och får tunga föremål i huvudet och sätter sig på stolar som går sönder, för något annat sker inte.

Det finns ett förmildrande undantag – Charlie Chaplins berömda nonsenssång till den löjliga dansen i slutet. Och här får man då alltså trots allt höra den lille luffarens röst, i hans sista film och bara minuterna innan han för alltid tågar ut ur filmkonsten. Den scenen och den sången och den dansen gör stora delar av resten av filmen värda att stå ut med, men det skulle ha varit väldigt mycket mer fascinerande om Charlie Chaplin i stället gjort den film som den första kvarten utlovar – en svart humoresk om den lille mannen i det väldiga, sterila maskinsamhället, en humoresk om människans kamp mot maskinen. Det är en storslagen filmsatir vi tyvärr aldrig fick se. Man bör känna tacksamhet mot Jacques Tati, som så suveränt kom att göra en träffsäker satir på samma tema i Min onkel.

Kör hårt,
Bellis

BEHIND THE SCREEN av Charlie Chaplin (1916)

juli 30, 2011

BEHIND THE SCREEN av Charlie Chaplin (1916)
Svensk titel: Bakom kulisserna
Med Charlie Chaplin, Eric Campbell, Edna Purviance, Albert Austin, Lloyd Bacon, Henry Bergman, Leota Bryan, Frank J. Coleman, James T. Kelley, Charlotte Mineau, John Rand, Wesley Ruggles, Leo White, Tom Wood

”The Comedy Department – Rehearsing a new idea” står det på textskylten innan den nya idén bryter ut på duken: bokstavligt talat pajkastning, där man kastar pajer i ansiktet på varandra. Det känns ganska svindlande att få se vad som förmodligen faktiskt *var* en ny idé när Behind the Screen gjordes, men som sedan dess blivit en så utsliten kliché att den till och med blivit ett bildligt uttryck att beskriva befängda debatter med. Som modern tittare måste man nog se Behind the Screen ur den synvinkeln – som historia, som en av föregångarna till slapstickscener som sedan den gjordes blivit slitet allmängods.

Nominellt utspelar sig Behind the Screen i en filmstudio under pågående filminspelningar, men det är strängt taget oväsentligt. En ansats till intrig finns, men den är bara en svårskymtad förevändning för en lång rad mer eller mindre osannolika, farsartade upptåg som i sig skulle ha kunnat utspelas nästan var som helst. Och som ärligt talat inte längre är särskilt roliga, av ovan angivet skäl. Jag försöker föreställa mig om biopubliken år 1916 skrattade åt det här och jag tror att den gapskrattade, för den bestod till största delen fortfarande av människor för vilka rörliga bilder var ett fantastiskt fenomen och i filmens barndom måste det som utspelar sig på duken i Behind the Screen i all sin osannolikhet – och trots att det, vilket bör noteras, genomförs på riktigt, inte med hjälp av trickeffekter – ha varit roligt för de allra flesta. Därför att då var det här någonting som de flesta ännu inte hade sett – filmkonsten befann sig fortfarande i sin oskuldsfulla linda och experimentlustan var enorm och infallen otaliga och det fanns så väldigt mycket nytt att göra och upptäcka och åstadkomma på film och entusiasmen var i det närmaste gränslös.

Och det gör den här charmiska, tidiga filmen med filmkonstens utan jämförelse mest omedelbart igenkännbara gestalt till en i det långa, svartvita pärlband av filmer han gjorde innan han började tillverka sina autentiska superklassiker.

Kör hårt,
Bellis

PANDORAS ASK av G. W. Pabst (1929)

december 11, 2009

PANDORAS ASK av G. W. Pabst (1929)
Originaltitel: Die Büsche der Pandora
Mest känd under sin amerikanska titel, Pandora’s Box
Med Louise Brooks, Fritz Kortner, Franz Lederer, Carl Goetz, Krafft-Raschig, Alice Roberts, Daisy d’Ora, Gustav Diesel, Michael von Newlinsky, Siegfried Arno

SPOILERVARNING

Låt oss konstatera det här med en gång – Louise Brooks var stumfilmserans främsta skådespelerska och största stilikon. Med sitt bobbade hår (boben var så stram att den kom att kallas ”the helmet”), sin strömlinjeformat art deco-slanka figur och sitt klassiskt vackra, hårdsminkade ansikte blev hon redan under sin samtid själva sinnebilden för – eftersom hon var essensen av – flappern, med osviklig känsla för moderiktigt pyramidalisk elegans. Och därför är hon det glada tjugotalets största stilikon, fortfarande ständigt förkekommande på omslagen till utgåvor av klassisk tjugotalslitteratur av författare som F. Scott Fitzgerald och på vykort i butiker världen över. I det allmänna medvetandet är hon inte en lika arketypiskt känd gestalt som Charlie Chaplin eller Humphrey Bogart, i alla fall inte till namnet – men till utseendet är hon den omisskännliga flapper alla genast placerar i tjugotalets centrum, oavsett om de vet vem hon är eller inte.

Fast ännu intressantare i det här sammanhanget är att hon även var sin tids främsta filmskådespelerska. Inte den allra mest berömda och omsusade – på den punkten överträffades hon av andra storheter, som till exempel (och framförallt) Gloria Swanson och Clara Bow. Men hon var världsberömd, hon var en av de största – och sedan dess kan man med visst fog säga att hon kommit att betraktas som dåtidens allra största, eftersom hennes skådespelargärning kommit att uppskattas allt mer för varje decennium som gått. Redan på femtiotalet utbrast den franske filmhistorikern Henri Langlois: ”There is no Garbo, there is no Dietrich, there is only Louise Brooks.”

Louise Brooks utgör den skådespelarestetiska länken mellan stumfilmseran och den moderna ljudfilmen, eftersom hon skådespelade med den moderna tidens realism i stället för stumfilmserans ögonrullande, armviftande och bensprattlande teatralism (för att mynta ett nytt uttryck, om än i typisk tjugotalsstil). Louise Brooks använder de små, talande uttrycksmedlen – skiftningar i ansiktsuttryck, blickar, diskreta gester. Känsloregistret är vidsträckt och finstilt, begåvningen överväldigande. Det är svårt att hitta någon historisk motsvarighet till Louise Brooks och det är svårt att hitta så tidiga filmskådespelerskor och filmskådespelare som känns så osvikligt, fräscht moderna än i denna dag.

Lousie Brooks var – och är – ett unikum.

Och rollen som Lulu i Pandoras ask är hennes paradroll. Hon kom att identifieras med Lulu på samma sätt som Rita Hayworth ett par decennier senare kom att identifieras med Gilda.

Det var nog ur minst en synvinkel lyckosamt att Louise Brooks gjorde uppror mot studiosystemet och därmed även för all framtid gjorde sig omöjlig i Hollywood, för det var den direkta orsaken till att hon i stället tog språnget över Atlanten och började göra film i Europa.

Dels kan det bero på att den här filmen är jämförelsevis sen, inspelad redan efter det att ljudfilmen gjort sitt intåg, och dels kan det bero på att hennes motskådespelare är européer, men hur som helst är Louise Brooks i Pandoras ask omgiven av skådespelare – med några undantag – som är i stort sett lika moderna som hon själv (om än inte tillnärmelsevis lika skickliga), som alltså i likhet med Louise Brooks inte sprattlar med armarna och rullar med ögonen, utan skådespelar med det känsligare och subtilare register som den moderna filmpubliken mer eller mindre tar för givet. Ur den synvinkeln är Pandoras ask rimligen en av flera ”gränsfilmer”, en film som står kvar i stumfilmseran men som samtidigt pekar framåt och i sig utgör en av grundvalarna för en modernare tids filmskapande, där så småningom även realismen ska göra sitt intåg.

Fast man kan undra om realismen, om än i stumfilmsestetikens melodramatiska form, inte har gjort sitt intåg redan här. För Louise Brooks rollgestalt Lulu i Pandoras ask är en lyxprostituerad flapper fatale som äter män till frukost, lunch och middag. Fast det i sig är måhända inte så märkligt – under de första decennierna var filmkonsten liberalare och mer vågad än man i förstone kan tro och det var först när moralpanikarna genomdrev Hays Code som Hollywoods filmskapare (inte så sällan till publikens förtjustning) i stället i symboliska bilder lät mer eller mindre grovt antyda det som inte fick visas. (Man kan exempelvis låta förstå saker och ting med en revolver i ett hölster som Haysfolket helt enkelt inte kunde ge sig på, eftersom den ju bara var … tja, en revolver i ett hölster.) Och mer och intressantare realistisk blir Pandoras ask av att Lulu snart visar sig vara en väl gestaltad och mycket mångfacetterad och stundtals motsägelsefull människa – liksom de flesta av oss, med andra ord. Lyxprostituerad eller ej, hon är så kär i sin rikaste, betalande älskare, som skänkt henne lägenheten hon bor i, att hon – i och för sig då tillfället utan hennes egen förskyllan uppenbaras – ödelägger hans kommande giftermål för att i stället kunna gifta sig med honom själv. Vilket, som mannen själv förutspått, blir hans undergång. Men inte socialt, som han trott, utan mer handgripligt när Lulu delvis ofrivilligt men förbluffande oberörd vållar hans död. När han väl är borta glömmer Lulu honom genast – något slags sorg visar hon aldrig prov på, förutom hycklande inför rätta när hon försöker bli frikänd.

Som sagt, det här är en melodram. Men det är en ohyggligt skicklig melodram. En melodram som med skärande realism berättar om en människas allt värre förfall och en melodram som spränger ytterligare en gräns, för det vore närmast tjänstefel att inte konstatera att Pandoras box, i synnerhet i de båda sista akterna, även är film noir eller i alla fall proto-film noir. Inte bara på grund av det ofrånkomliga, noirtragiska slutet, utan även för att de suggestiva nattscenerna i London (några dagscener finns inte i filmens två sista akter) är närmast en provkarta på noirfilmens formspråk och, liksom resten av Pandoras ask, omtumlande bra film.

Pandoras ask är ett sällsynt lyckat giftermål mellan dåtidens utan jämförelse främsta skådespelerska, amerikanskan Louise Brooks, och den europeiska filmkonst som redan passerat det vägskäl där den valt en annan väg än sin amerikanska kusin. Pandoras ask är mycket entydigt europeisk film, inte amerikansk. Och Louise Brooks är mycket entydigt en modern skådespelerska, inte en skådespelerska av sin egen tid.

Och till yttermera visso är Pandoras ask mycket entydigt alldeles enastående film, av det slag som det faller sig helt naturligt att placera högt upp på listan över världshistoriens främsta filmer.

Kör hårt,
Bellis

Tillägg: Pandoras ask finns att se på YouTube, dock med den engelska – och mest kända – titeln Pandora’s Box. Textskyltarna är på engelska.

A WOMAN OF PARIS av Charlie Chaplin (1923)

maj 9, 2009

A WOMAN OF PARIS av Charlie Chaplin (1923)
Svensk titel: En kvinna i Paris
Med Edna Purviance, Adolphe Menjou, Carl Miller, Lydia Knott, Betty Morrissey, Malvina Polo, Clarence Geldart, Charles K. French

Den som till äventyrs tror att myten om det glada tjugotalets livsbejakande (s)excesser är en myt behöver bara se en film som A Woman of Paris för att se hur självklara de var i den tidens verklighet. Den både estetiskt och komiskt innovativa strip teasen på en fest i en konstnärs ateljé i tjugotalets parisiska Quartier Latin talar sitt pyramidaliska språk – det här var tjugotalet. Likadant när den kvinnliga huvudpersonen, Edna Purviance, får en vägbeskrivning av en charmisk flapper som ringer henne från festen: ”You can easily find it. It’s the studio on the right or left. I don’t know which.” Lägg märke till att detta alltså är hela vägbeskrivningen och Edna Purviance har hela Paris att välja på. Mycket flapperaktigt. Liksom när en av Edna Purviance unga flapperväninnor dyker upp hemma hos henne en tidig förmiddag, då Edna Purviance ännu inte har hunnit stiga upp. Följande dialog utspelar sig:

Flapperväninnan: ”Why, Marie, of all the lazy people… ” Varpå hon spralligt strör alla blommor i en bukett hon har med sig över Edna Purviance (filmens Marie) där denna ligger i sängen i sitt lyxiga sovgemak, sveper bort till fönstret, öppnar det och utropar: ”Come, get up. Wasting your life in bed… ”

Edna Purviance: ”What are you doing up so early?”

Flapperväninnan drar av sig kappan, blottar sin bedåriska aftonklänning och svarar: ”I haven’t been to bed yet.”

Precis. Djurna Barnes talade i en av sina böcker om att det var på det glada tjugotalet hon upptäckte att klockan tio är ett klockslag som infaller två gånger per dygn.

A Woman of Paris är en mycket atypisk Charlie Chaplin-film. Det är den första film han gjorde där han inte spelar med själv annat än i ett ögonblickssnabbt uppdykande som bärare på en järnvägsstation. A Woman of Paris är dessutom inte en komedi utan ett tragiskt relationsdrama. Nu var ju Charlie Chaplins komedier bara ytterst sällan av det enkla slapstickslaget – för det mesta hade de en tragikens resonansbotten som gjorde dem till något utöver enkel underhållning. Men i den här filmen finns inga komiska inslag alls, vilket väl är unikt när det gäller Charlie Chaplin (undantagandes hans mycket sena film Limelight).

Betänk att A Woman of Paris är gjord 1923. Vad som till en början kan framstå som en klichéfylld kärlekshistoria (därför att många av inslagen blivit klichéer sedan dess, men definitivt inte var det då) är i själva verket ett drama med för tiden jämförelsevis komplexa rollgestalter som inte går att sortera in i de gängse facken. Den unga kvinnliga huvudrollen – Edna Purviance, den naiva flickan från landet – visar sig tämligen smärtfritt kunna ta steget över till lyxprostituerad, när omständigheternas spel om inte tvingar henne så nödvändiggör det för att hon ska kunna leva lyxliv i Paris. Den unga manliga huvudrollen, Carl Miller, är en mesig, gråtmild morsgris, vilket var mycket ovanligt för dåtidens förförare på vita duken. Den förment hänsynslöse kvinnokarlen, Adolphe Menjou, som byter kvinna varje gång han byter kravatt, är i själva verket en av filmens få ganska tilltalande rollgestalter; han studerar uppenbart och med road ironi den mänskliga dårskapen, och gör ingen något ont som de inte gör sig själva. Med ett roat småleende ger han dem med sina outsinliga resurser möjligheten, men tvingar ingen till något. Sympatiskt är väl mycket sagt, men knappast heller entydigt illasinnat – han är helt enkelt fascinerad av den ständigt pågående dårskapens spel och går i sin sysslolösa rikemanstillvaro därför på verklighetens teater varenda dag.

Charlie Chaplin var ett multibegåvat geni. I likhet med – såvitt jag vet – endast Orson Welles i filmhistorien regisserade, skrev, producerade och spelade han för det allra mesta huvudrollen i sina filmer. Men till skillnad från Orson Welles komponerade han även musiken. A Woman of Paris försåg han något år före sin död med ny musik och den musiken kom att bli hans sista fullbordade verk.

Det är en anledning att se den här filmen, även om musiken under de första tio minuterna känns mer påträngande än framhävande (något som dock mycket snabbt går över – under resten av filmen harmonierar musiken enastående väl med handlingen och till slut lägger man knappt märke till den, där den i bakgrunden förstärker och underbygger stämningslägen och skeenden). En annan anledning är att A Woman of Paris är en både gripande och underhållande film. Och dessutom en film som redan 1923 pekade framåt mot de otaliga relationsdramer som skulle komma att följa och som den till stor del genom sin blotta existens kommit att influera.

Kör hårt,
Bellis