Posts Tagged ‘Jacques Tati’

MIN ONKEL av Jacques Tati (1958)

december 10, 2011

MIN ONKEL av Jacques Tati (1958)
Originaltitel: Mon Oncle
Med Jacques Tati, Jean-Pierre Zola, Adrienne Servantie, Lucien Frégis, Betty Schneider, Jean-Francois Martial, Dominique Marie, Yvonne Arnaud, Adelaide Danieli, Alain Bécourt, Régis Fontenay, Claude Badolle, Max Martel, Nicolas Bataille, André Dino, Denise Péronne, Claire Rocca, Jean-Claude Rémoleux, Daki

På en science fiction-kongress skulle jag vilja sätta samman ett filmprogram bestående av science fiction-filmer som inte är science fiction-filmer och science fiction-filmer som är science fiction-filmer men inte lanserades som science fiction-filmer och därför aldrig har uppfattats som science fiction-filmer. Den främsta av filmerna i den förra kategorin skulle förstås vara Min onkel, vars tema är ett av de slitstarkaste inom science fiction-genren – den enskilda individens vilsenhet och ensamhet i det sterilt överorganiserade, ultrateknologiska samhället. Inom science fiction-litteraturen gestaltas temat återkommande – och som jag tycker bäst – av författaren Philip K. Dick. Inom filmkonsten gestaltas temat – som jag tycker – bäst av Jacques Tati.

Samtliga Jacques Tatis filmer, och Min onkel träffsäkrare än någon annan, håller upp absurdismens skrattspegel mot vår tillvaro men gör det aldrig illasinnat. I filmer av Charlie Chaplin får folk tunga saker i huvudet och går rakt in i plankväggar – med andra ord, det ska föreställa vara skojigt att de gör sig illa. Inte så hos Jacques Tati. Människorna är aldrig Jacques Tatis offer. Han kastar sig i stället över verkligheten, som han visar upp i all dess absurdism för alla oss som vistas i den. Jacques Tati ser de allra mest vardagliga företeelser och händelser ur en helt annan synvinkel än vi vanligen gör och visar för oss hur absurt roliga de är om man ser dem ur den synvinkeln – den med bibehållen glimt i ögat reflekterande synvinkeln, i stället för den slentrianmässigt accepterande – och hur dråpliga sådana företeelser som bilköer, trädgårdsbjudningar, fabriker, folk som springer från flygbussar till flygplan, statusjakt och så vidare faktiskt är om man bara förmår ställa sig lite vid sidan av och se dem i ett nytt ljus. Fast Jacques Tati gör detta med godmodig kärlek och mycket varm humor. Det finns som sagt inget illasinnat i hans kritik ens av det högteknologiskt sterila samhället, men där finns väldigt mycket medkänsla med och förståelse för de människor som sitter fast i det samhällets livsmönster och värderingar. Han visar upp deras absurda tillvaro och får oss att skratta åt den, men inte åt dem – och det är helt avgörande, eftersom det gör det så mycket lättare för oss att inse att det faktiskt är oss själva vi ser.

In i bilden träder så den sympatiske monsieur Hulot, en bohemisk levnadskonstnär som på inget plan alls passar in i det moderna samhället, som är det så främmande att han ständigt förundrad snubblar fram genom en tillvaro som är honom helt obegriplig. När monsieur Hulot hos sin syster och hennes familj hämtar ett glas i köket, där han först hittar en kaffepanna, visar Jacques Tati med sin unika, komiska elegans i den lilla vardagen på den avgrundsdjupa klyfta som öppnar sig mellan den mänsklige levnadskonstnären och det ultrateknologiska hemmet – och får tittaren att brista ut i godmodigt skratt. Den här scenen är förstås och med rätta en klassiker, men den är bara en i en mycket lång rad i en episodfilm som består av vad man skulle kunna kalla små löst sammanhängande sketcher som alla – eller nästan alla – gestaltar filmens tema.

Jag är rädd att det här kan låta intellektualiserande, så låt mig för all del försäkra att Min onkel inte är en sådan film. Den fungerar på alla sina plan, även på det planet där man utan några åthävor finner sig skratta glatt åt den ena lyckat komiska scenen efter den andra, helt enkelt för att de är så hjärtevärmande roliga. Jag har precis sett filmen för andra gången i mitt liv – första gången var jag ungefär tio år och såg den när min far tog med mig på bio när den en sommar tagits upp på nytt på någon biograf i Stockholm. Redan då uppfattade jag faktiskt temat, men filmens scener är så dråpliga i sig att det inte alls är nödvändigt. Komedin fungerar både på ytan och på djupet. När jag nu såg om den, såg jag de första ungefär fyrtiofem minuterna och blev sedan tvungen att göra ett avbrott. När jag senare skulle se resten av filmen började jag om från början, helt enkelt för att få njuta mig igenom de första fyrtiofem minuterna på nytt. Och inte oväntat upptäckte jag då dessutom detaljer, små skeenden, som jag inte sett tidigare. Det myllrar av dem.

Jacques Tati var en unik filmskapare. Jag kan inte komma på någon annan som gjort filmer som är som hans – filmer som visar upp en helt vanlig vardag ur en synvinkel som får oss att skratta åt hur absurd den är, men som gör det så godmodigt att vi inte känner oss kränkta när vi förstår att det är oss han visar upp, för oss själva.

Kör hårt,
Bellis

MODERN TIMES av Charlie Chaplin (1936)

september 7, 2011

MODERN TIMES av Charlie Chaplin (1936)
Svensk titel: Moderna tider
Med Charlie Chaplin, Paulette Goddard, Henry Bergman, Stanley Sandford, Chester Conklin, Hank Mann, Stanley Blystone, Allan Garcia, Dick Alexander, Cecil Reynolds, Myra McKinney, Murdoch McQuarrie, Wilfred Lucas, Ed Le Sainte, Fred Malatesta, Sam Stein, Juana Sutton, Ted Oliver, Gloria DeHaven, Gloria Delson

Modern Times är en science fiction-film. Och en hybrid.

Den inledande sekvensen är mycket uppenbart direkt inspirerad av Fritz Langs Metropolis och i sin träffsäkra ironi en humoresk med allvarlig underton över människans villkor i det högteknologiska, högindustrialiserade samhället. Detta – människans kamp mot maskinen – är ett av science fiction-litteratuens äldsta teman. Här pekar Modern Times med sin burleska humor framåt, mot Min onkel av Jacques Tati, som behandlar samma tema. Därför hamnar Modern Times för en sentida betraktare i ett slags mellanläge mellan sitt eget filmhistoriska förflutna och sin egen filmhistoriska framtid. Den blir ett mellanting mellan Metropolis och Min onkel. Fabrikens direktör är en direkt kopia av Metropolis diktator och de stora intern-TV-skärmarna, där han både syns för arbetarna och själv ser vad de har för sig och hänsynslöst driver på dem, är en ren science fiction-innovation. Detsamma gäller den surrealistiska maskinen avsedd att mata arbetarna under pågående arbete, för att rationalisera bort lunchrasten.

Fast det är inte bara på det sättet, genom att blicka både bakåt och framåt i filmhistorien, som Modern Times är en hybrid. Den är också en hybrid därför att den påbörjades som ljudfilm och i början innehåller talade repliker, men sedan – när Charlie Chaplin trots sitt dialogmanuskript, som övergavs, insåg att hans lille luffare för att gå hem över hela världen inte skulle tala sig utan även fortsatt mima sig igenom en film – blir en stumfilm, med stumfilmens karaktäristiska textskyltar i stället för repliker, men med ljudspår i form av filmmusik och enstaka ljudeffekter. Detta är alltså både ljudfilm och stumfilm, påbörjad som det förstnämnda, fortsatt och avslutad som det sistnämnda. En hybrid mellan en redan i filmens samtid svunnen sorts film och den samtida filmkonsten.

Som för att understryka att Modern Times är en film gjord i en brytningstid i Chaplins skapande är den en hybrid även på ett tredje och mer tragiskt sätt, för efter den geniala, ironiska och samhällskritiska inledande sekvensen faller filmen snabbt ihop och urartar till att bli en stundtals mycket tjatig upprepning av de otaliga filmer med Chaplins lille luffare som föregick den. I en alldeles för lång rad sekvenser utan annat inbördes sammanhang än att fungera som förevändningar för buskisaktig pajkastningshumor råkar den lille luffaren illa ut, åker i fängelse gång på gång på gång, och hittar en fattig flicka som lever som småtjuv på gatorna att bli kär i och drömma om en framtid tillsammans med. De båda sprattlar sig igenom den gamla vanliga listan över pajkastningshumorns alla plankor i huvuden och snubblanden och snavanden och artificiellt enfaldiga misstag begångna enkom för att saker och ting ska rasa samman, och fortsätter så till filmens väldigt förutsägbara slut.

Det här är synd, för jag undrar vad Charlie Chaplin egentligen ville. Den första kvarten är enastående filmkonst inom den frejdigt absurdistiska, ironiskt samtidskritiserande genren, men därefter finns inte, annat än i form av enstaka smärre ansatser, något av den spydiga samtidsskrattspegeln kvar, för resten av filmen – en dryg timme – förutsätter att man tycker att det är hemskt skojigt att se en lång parad av scener utan tankegods där folk drattar omkull utan synbar anledning och får tunga föremål i huvudet och sätter sig på stolar som går sönder, för något annat sker inte.

Det finns ett förmildrande undantag – Charlie Chaplins berömda nonsenssång till den löjliga dansen i slutet. Och här får man då alltså trots allt höra den lille luffarens röst, i hans sista film och bara minuterna innan han för alltid tågar ut ur filmkonsten. Den scenen och den sången och den dansen gör stora delar av resten av filmen värda att stå ut med, men det skulle ha varit väldigt mycket mer fascinerande om Charlie Chaplin i stället gjort den film som den första kvarten utlovar – en svart humoresk om den lille mannen i det väldiga, sterila maskinsamhället, en humoresk om människans kamp mot maskinen. Det är en storslagen filmsatir vi tyvärr aldrig fick se. Man bör känna tacksamhet mot Jacques Tati, som så suveränt kom att göra en träffsäker satir på samma tema i Min onkel.

Kör hårt,
Bellis

SEMESTERSABOTÖREN av Jacques Tati (1953)

september 4, 2010

SEMESTERSABOTÖREN av Jacques Tati (1953)
Originaltitel: Les vacances de Monsieur Hulot
Med Jacques Tati, Nathalie Pascaud, Micheline Rolla, Raymond Carl, Lucien Frégis, Georges Adlin, Michéle Brabo, Valentine Camax, André Dubois, Édouard Francomme, Marguerite Gérard, René Lacourt, Louis Perrault, Suzy Willy

När min mor, Aina Bellis, en gång för länge sedan skulle hämta Eric Rohmer på Arlanda visste hon inte hur han såg ut. Det visste nästan ingen. Han lät sig inte fotograferas och gjorde sina filmer under pseudonym (han hette egentligen Maurice Schérer). Så hon lyckades få tillstånd att gå in i bagagehallen och hittade efter att först ha rusat på en skotte i kilt som hon trodde var Eric Rohmer, fast utklädd, den riktige Eric Rohmer. Och Jacques Tati. Som oanmäld stod där och väntade på sitt bagage. Och var alldeles uppslukad av det komiskt absurda i det som pågick runt omkring honom. Väskor som kom farande på långa rullband, människor som rusade hit och dit och hämtade eller letade efter sitt bagage. Jacques Tati sa att han helst av allt skulle vilja sätta sig på ett av rullbanden och åka runt, runt bara för att se vad som hände.

Det här säger mycket om Jacques Tatis blick för det komiskt absurda i vardagen, en blick som genomsyrar hans filmer. Redan den inledande scenen på järnvägsstationen i Semestersabotören är ett perfekt exempel och den slår an tonen i resten av filmen, för Jacques Tati gör aldrig något så enkelt som buskis eller pajkastning. Humorn i Semestersabotören är inte illasinnad och den gör inte löje av människor och ingen råkar illa ut, men den avslöjar obönhörligt och med stor värme hur komiskt absurd den vardag som omger oss är. Jacques Tati är ett unikum, för han håller upp en verklighetsspegel som är bara så pass skev att nästan ingenting förefaller osannolikt när han visar oss verkligheten ur en synvinkel vi aldrig har upptäckt förut. Och han visar oss hur absurda vi själva är, men med sådan värme att man som tittare bara blir väl till mods och på väldigt gott humör. I Jacques Tatis – och hans rollfigur monsieur Hulots – sällskap har man oförskämt trevligt och känner sig aldrig utpekad, trots att vi alla egentligen rör oss i de komiskt absurda situationer en film som Semestersabotören målar upp. För Jacques Tati arbetar med små och därför effektiva medel – det är inte mycket i Semestersabotören som inte skulle kunna inträffa i verkligheten, men det är först när Jacques Tati pekar ut det åt oss som vi ser hur komiskt det är.

Semestersabotören är i bästa bemärkelse en episodfilm. Har man sett den en eller ett par gånger kan man därefter besöka den och vid olika tillfällen titta på olika episoder, var som helst i filmen. Någon genomgående intrig finns inte och ingen av episoderna är beroende av någon av de andra, utom på det ytliga planet att alltsammans utspelar sig under en semestervistelse på en liten badort på franska Rivieran. Och det finns skäl att besöka episoderna i Semestersabotören gång på gång, för de myllrar av detaljer och alla lär man inte uppfatta första gången man ser filmen.

Det återkommande, anspråkslöst muntra ledmotivet ackompanjerar perfekt den oskuldsfulla variant av det svunna femtiotal där Semestersabotören utspelas. För Semestersabotören berättar om en verklighet som inte är stressig, påfrestande, problemfylld och ibland hotfull, utan om en verklighet som för en kort stund får en att fyllas av välbefinnande och glädje över att man lever.

Det är ingen dålig bragd och ytterst få förutom Jacques Tati har genomfört den – och samtidigt fått oss att skratta högt.

Kör hårt,
Bellis

ANNIE HALL av Woody Allen (1977)

april 17, 2010

ANNIE HALL av Woody Allen (1977)
Med Dianne Keaton, Woody Allen, Tony Roberts, Jonathan Munk, Carol Kane, Paul Simon, Christopher Walken, Shelley Duvall, Colleen Dewhurst, Donald Symington, Mordecai Lawner, Joan Neuman, Truman Capote

Vad börjar man med att säga om Annie Hall?

Kanske att hon gestaltas av en skådespelerska, Dianne Keaton, som gör henne så naturligt trovärdig att hon blir påtaglig. Levande. Som tittare lär man känna Annie Hall. Den här sortens rollprestationer är svåra att göra utan att dominera sönder en film, men Dianne Keaton har en precisionskänsla som är millimeterexakt och slår in precis den närvarokänsla på duken som krävs för att hon sin förbluffande klockrena insats till trots inte ska överglänsa den – avsiktligt – bleke och nervöse Woody Allen, som för övrigt och trots att han är en av tidens stora filmskapare inte är en lika begåvad skådespelare som Dianne Keaton.

Fast det gör inget. För i Annie Hall matchar han henne perfekt. Osäkra, intellektuella människor som ser sig angripna i både stort (hans tolkning av snart sagt hela tillvaron som anti-semitisk, som går så långt att han uppfattar ”you’ve” som ”Jew”) och smått (där han kan ta en oskyldig kommentar från flickvännen som ett frontalangrepp) framstår även i verkligheten inte så sällan som udda och ryckigt nervösa. Den här sortens roll gör Woody Allen utmärkt och det är svårt att inte få intryck av att han i själva verket spelar sig själv.

Vad säger man mer om Annie Hall?

Att det sannolikt inte finns någon annan film i historien som varit så full av metaberättande och som samtidigt fungerat så förbluffande väl. Balansen i Annie Hall är perfekt, trots att bara en femtedel så mycket metaberättande i händerna på en bara något sämre manusförfattare och regissör än Woody Allen skulle ha blivit en katastrof. Och han metaberättar på flera sätt – i princip alla, tror jag, som man över huvud taget kan använda sig av på film. Han besöker i vuxen ålder à la Dickens Scrooge scener från barndomen tillsammans med tittarna (fyndigt och grällt pastellfärgade och komiskt överdrivna och därmed väl gestaltade som just minnen), han vänder sig då och då mot tittarna och talar direkt till oss, och så vidare. Sätten i filmen är många. Dessutom gör Annie Hall – filmen, alltså, inte rollgestalten – tvära kast i tiden. Inledningen på Dianne Keatons och Woody Allens förhållande kommer till exempel först efter det att tittarna fått följa själva förhållandet en lång stund och ytterligare ett exempel är att filmen inleds med att förhållandet är över, för att sedan både besöka Woody Allens barndom, filmens nu, och omgående därefter förhållandet. Och så vidare.

Allt det här låter förmodligen mycket sjuttiotalsestetiskt. Det är det också. Annie Hall är en film vars formspråk dels är mycket europeiskt (vilket är utmärkande för Woody Allen, som är något så märkligt som en amerikansk filmskapare – dock inte verksam i Hollywood, utan i New York – med mycket gemensamt med Eric Rohmer, Ingmar Bergman och Jacques Tati (!) och nästan inget alls med sina landsmän), dels mycket sjuttiotalsestetiskt. Men tidlöst sjuttiotalsestetiskt, för Annie Hall fungerar lika både trivsamt och insiktsfullt i dag som då den gjordes.

Vad menar man när man säger det om Annie Hall?

För det första att den är en av filmhistoriens bästa komedier med allvarlig klangbotten. Det här är helt enkelt enastående bra film – själv tycker jag nog att det är Woody Allens bästa film någonsin – och som de flesta stora komedier spelar den mot en resonansbotten av tragedi. Själva tillvarons tragedi, som inte minst får Woody Allen att utbrista: ”I feel that life is divided up into the horrible and the miserable.” Eftersom det ju som sagt även är komedi.

För det andra att dess tema, som är berättarkonstens allra äldsta – kärleksrelationen mellan kvinna och man – behandlas insiktsfullt, allvarligt, komiskt och mycket modernt och därför för vår tid relevant, och ur flera olika synvinklar. De allra flesta av oss kommer att känna igen sig, de allra flesta av oss kommer att få Woody Allens infallsvinklar på problem i parrelationer som vi själva har upplevt flera gånger, stundtals dråpligt roligt men aldrig förnedrande presenterade. Woody Allen gör hela filmen med glimten i ögat, men aldrig utan medkänsla med sin egen rollfigur, Alvy Singer, och Dianne Keatons, titelns Annie Hall.

För det tredje att Annie Hall – filmen – är mycket trivsam, på det sätt som gör att man som tittare försjunker i den och glömmer bort att tänka på särskilt mycket annat än att bara leva med, leva med i handlingen och leva med Alvy Singer och leva med Annie Hall. Och leva med i sitt eget igenkännande, med sina egna erfarenheter som delvis återupplevs i sällskap med de här båda parrelationskämpande människorna på duken.

För det fjärde att Woody Allens sarkastiska parodi på det förhärskande, ganska ansträngt intellektuella – i Europa så gott som alltid vänstervridna – klimat som omgärdade både utövarna och betraktarna (oavsett konstform) under merparten av sjuttiotalet är så träffsäker att den i sig utgör en ögonöppnande och mycket rolig kommentar. Parodin genomsyrar en lång rad av filmens scener, men på sjuttiotalet var det förmodligen inte många förutom Woody Allen som skulle ha kommit på att fälla exempelvis den här repliken om fotokonsten på något annat än mördande allvar: ”You need a set of aesthetic guide lines to put it in social perspective, I think.”

Jag gapskrattade när jag hörde honom nervöst mumla fram det här, redan medveten om att Dianne Keaton tycker att han kväker ur sig innehållslösa fraser för att rida på sina höga, intellektuella hästar men oförmögen att hejda sig trots att hon redan har uttryckt saken mycket klarare: ”You mean, whether it’s, uh, a good photo or not?”

Och visst är det vad han menar. Men så kan man inte uttrycka sig på den sjuttiotalsestetiska, överspända kulturelitsjargongen.

Och det såg och sarkastiskt parodierade Woody Allen redan då, 1977. När jargongen var förhärskande, i synnerhet i kretsar som hans.

Samtidigt är Woody Allens rollfigur en autentisk intellektuell som i vanliga fall genomskådar dravel av det där slaget trots att det är sjuttiotal, men som när det gäller somliga ämnen – döden, till exempel – är för nördig för att inse att han själv går i fällan.

Finns det något anekdotiskt relevant att säga om Annie Hall?

Jo, det också. Filmen belönades med fyra Oscarstatyetter. Bästa film, bästa regi, bästa kvinnliga huvudroll, bästa originalmanus. Dessutom var Woody Allen nominerad för bästa manliga huvudroll.

För både bästa regi och bästa originalmanus skulle Woody Allen själv ha gått upp på scenen och hämtat statyetten.

Det gjorde han inte.

För Oscarsgalan 1978 gick av stapeln samma veckodag som han alltid spelar klarinett på sin stamkrog i New York, för att han tycker det är skojigt. Det är inte något han gör för att livnära sig och inget han får betalt för, men han gillar att jamma med de besökande jazzbanden.

Det gjorde han den kvällen 1978 också.

Kör hårt,
Bellis

DE 400 SLAGEN av Francois Truffaut (1959)

februari 7, 2010

DE 400 SLAGEN av Francois Truffaut (1959)
Originaltitel: Les quatre cents coups
Med Jean-Pierre Léaud, Patrick Auffay, Claire Murier, Albert Rémy, Guy Decomble, Georges Flamant, Daniel Couturier, Jeanne Moureau, Francois Truffaut

Francois Truffaut är lika fransk som Ingmar Bergman är svensk. Om Ingmar Bergmans filmer, om än tematiskt oftast allmänmänskligt giltiga, är djupt rotade i svensk kultur och folksjäl, så gäller samma sak Francois Truffauts filmer visavi fransk kultur och folksjäl.

Problemet med ett sådant i och för sig riktigt konstaterande är att det får Ingmar Bergmans och Francois Truffauts filmer att låta som föregivet högintellektuella, tråkiga exgeser i anspråksfull socialrealism. Vilket förstås är fullständigt fel.

De 400 slagen är en av de tre första, definierande filmerna i den franska nya vågen, vars ena ben var den italienska neorealismen och den andra klassisk Hollywoodfilm. Av den blandningen tillverkade den löst sammanhållna grupp som kritikerna kallade franska nya vågens regissörer – bland dem Francois Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol och Jean-Luc Godard – en fåra som kom att bli den kanske mest utpräglat franska av alla riktningar inom filmkonsten.

De 400 slagen är realistisk på ett sätt som skulle ha varit otänkbart i dåtidens och den väldiga merparten av nutidens Hollywoodfilmer, och måste sägas vara betydligt mer influerad av exempelvis Vittorio De Sicas Cykeltjuven än av någonting från Hollywood. De 400 slagen är dessutom inte bara en av franska nya vågens utan en av europeisk filmkonsts stora, definierande filmer. Så exempelvis är det omöjligt att förbise hur uppenbart och hur mycket den har influerat den engelske regissören Mike Leigh.

Fast mycket intressantare än så är att De 400 slagen är en förvisso naket socialrealistisk, självbiografisk film om en ungdomsbrottsling i tolvårsåldern (Jean-Pierre Léaud var nästan femton när filmen spelades in, men det syns min själ inte, och hans klasskamrater är definitivt yngre) som stundtals även är komedi med öga för tillvarons dråpligheter. I detta ligger något av det mycket franska, för trots att filmen är ett brutalt uppriktigt, trovärdigt porträtt av en dysfunktionell familj med en son som utan tvivel kommer att sluta som tungt kriminell, kan Francois Truffaut inte avhålla sig från den bubblande, franska förtjusningen i det absurt komiska. Som i den fullständigt omotiverade scenen med gymnastikläraren som tar med klassen på en joggingrunda längs Paris’ gator. Den underbara lilla sekvensen fyller absolut ingen annan funktion än att ge utlopp åt Francois Truffauts gapskrattande förtjusning i hur ungarna elegant lurar den välmenande, mycket godtrogne gymnastikläraren. Sekvensen är som hämtad ur en film av Jacques Tati.

Samtidigt kontrasterar de enstaka komiska inslagen knivskarpt effektivt mot filmens skärande realism och bittra hopplöshet – Jean-Pierre Léauds ofrånkomligt mörka framtid står i skarp kontrast till och med mot hans bäste vän Patrick Auffays, eftersom den senare är arkitekten bakom inte så få av de bådas upptåg och småbrott, men samtidigt så uppenbart en ung kille som ägnar sig åt just hyss, inte ett ur vanmakt och dysfunktionalitet fött uppror som ofrånkomligen leder till undergång.

Jean-Pierre Léaud dyrkar Honoré de Balzac. När han konspirerat med sin mor för att lura fadern att bjuda dem båda på bio vill han se Paris – öppen stad av Francois Truffauts kollega Jacques Rivette. Det här är markörer som uttalat visar hur fransk Francois Truffaut var och hur fransk hans film är.

På ett annat och intressantare plan är temat i De 400 slagen visserligen allmänmänskligt, men sett och behandlat ur en synvinkel som är så fransk att filmen stundtals – och trots eller snarare på grund av sin obestridliga realism – för exempelvis en svensk kan te sig besynnerlig eller till och med osannolik. Förmodligen tror man inte riktigt på att någon som är så ung skulle reagera som Jean-Pierre Léaud ibland gör, på samma sätt som man inte tror att någon skulle reagera som Béatrice Dalle gör i Betty Blue – 37.2 på morgonen av Jean-Jacques Beineix. Fast de skulle reagera så här. I Jean-Pierre Léauds fall till och med reagerade huvudpersonen så i verkligheten, eftersom De 400 slagen är självbiografisk.

Den svenska titeln är en föga träffande direktöversättning. Originaltiteln anspelar på det idiomatiska uttrycket ”faire les quatre cents coups”, som betyder ungefär ”leva livet” – fast underförstått genom att göra hemskt många dumheter. Vilket också känns mycket typiskt franskt, eftersom det syndländska (mitt freudianska felslag är talande och får stå kvar), ohämmade temperamentet ger utrymme för att i mycket högre grad än i exempelvis norden leva ut impulser, känslor, drifter. Och förstås göra om möjligt många fler dumheter, just av det skälet. Till det kommer det något obestämbara machoideal som får även den unge pojken Jean-Pierre Léaud att inte gråta som ett barn (han fäller en tyst tår i hela filmen, under fångtransporten) när han driver runt på gatorna nattetid eller när han blir inspärrad, utan i stället som en hårdför man i en av filmens klassiska scener impulsivt kasta koppen med blaskigt, illasmakande kaffe i cellväggen och rulla en cigarett av gammalt tidningspapper som ligger på golvet. Kom ihåg att killen är tolv år. Och inspärrad för första gången i sitt liv.

Som exponent för franska nya vågen var Francois Truffaut, liksom sina kollegor, från början filmrecensent i Cahiers du Cinema. Därför att han, liksom sina kollegor, började som hängiven cineast, för att senare bli filmskapare själv. Som hängiven cineast kunde han förstås inte låta bli att i sin debutfilm ge en lång rad komplimanger till storheter i filmhistorien, både genom att ”kopiera” scener och genom inslag i scenografin.

För en svensk är den kanske roligaste komplimangen den blixtsnabba han ger Ingmar Bergman, i ytterligare en i övrigt helt onödig scen vars enda syfte är att ge Bergman komplimangen. Och inte endast Bergman – i lika hög grad Harriet Andersson.

Man får ha ögonen med sig för att inte missa det sekundsnabba ögonblicket.

Möjligen låter allt detta som om De 400 slagen är en film främst för djupsinniga, akademiska cineaster.

I så fall vill jag gärna avsluta med att säga att de filmer som uppskattas av djupsinniga, akademiska cineaster är precis så bottenlöst tråkiga som de låter.

Bland de filmernas antiteser finns De 400 slagen, som är ett av filmhistoriens främsta bevis på att inträngande personporträtt, socialrealistiska skildringar och allvarligt syftande teman kan vara enastående underhållning med fler än en glimt i ögat. Underhållning som stundtals dessutom träffande visar oss hur absurt komisk tillvaron kan vara.

Och hur skärande hopplös.

Kör hårt,
Bellis

LIFE IS SWEET av Mike Leigh (1991)

november 23, 2009

LIFE IS SWEET av Mike Leigh (1991)
Svenskt titel: Livet leker
Med Jim Broadbent, Alison Steadman, Jane Horrocks, Claire Skinner, Timothy Spall, Stephen Rea, David Thewlis, Moya Brady

SPOILERVARNING

Det kanske delvis beror på musiken – som påminner om den lätt igenkännbara dragspelsmusik man så ofta hör i franska filmer – men det är inte primärt därför Life Is Sweet känns som en Jacques Tati-film men skruvad 90 grader åt ett annat håll eftersom den är gjord i England och skruvad ytterligare 90 grader åt ytterligare ett annat håll eftersom den är gjord av Mike Leigh. Det känns mycket sannolikt att Mike Leigh varit inspirerad av Jacques Tati, men till skillnad från Jacques Tati gör han inte en komedi som med förundrade ögon betraktar en värld som är fullkomligt absurd – vår – utan en dramakomedi som betraktar en väldigt engelsk och inte alldeles funktionell familj med en svårt dysfunktionell dotter, som lider av både bulimi och klinisk depression.

Life Is Sweet balanserar förbluffande väl på gränsen mellan drama och komedi, och är alltså båda delarna. Med lyckat resultat är det sällsyntare än man kan tro och de flesta filmer som försöker kantrar omgående. Men här utspelas komedin inte bara mot en klangbotten av tragedi, filmen övergår i och slutar som hoppfull tragedi. Det här är något som Mike Leigh kommit att göra även senare, men kanske inte så uttalat som här.

Man borde bli tokig på Alison Steadman, familjens mamma, som kulsprutesmattrande spottar ur sig som hon själv tycker väldigt skojiga kommentarer till hennes och familjens vardag i en engelsk förort och oavbrutet flamsskrattar åt sina egna skämt, men det blir man inte. Tvärtom blir man oemotståndligt charmad. För dels framstår hon med sitt goda humör som så rörande hjärtevarm i en tillvaro där skälen att vara rörande hjärtevarm är få, dels får man så småningom en känsla av att det här är hennes sätt att klara av tillvaron, att det ligger mer i flamsskrattet än man i förstone kan tro. Den misstanken bekräftas, för det här är inte den flamsigt ytliga människa man ser under nästan hela filmen, det är en empatisk och insiktsfull människa, med oväntat stor förståelse för inte minst den svårt problemfyllda av sina tvillingdöttrar – spelad med en säreget överdriven stil av Jane Horrocks, en stil som borde bli ett självparodiskt magplask men som tvärtom träffar mitt i prick. Jag är inte alldeles på det klara med hur Mike Leigh och Jane Horrocks lyckats så väl med att så skickligt balansera på rätt sida om även den gränsen, men det har de. Och därför känns det desto märkligare att Timothy Spalls insats som familjens vän Aubrey, uppenbart en människa med flera bokstavsdiagnoser, spelas så överdrivet att han framstår som en lyteskomisk pajas utan trovärdighet.

Mike Leigh har alltid befolkat sina filmer med vardagens människor, men inte så sällan med dem av vardagens människor som har problem som gör dem i någon mening dysfunktionella. Jag tror att han utforskar den sidan hos nutidens människa – och ur alla möjliga synvinklar, från oförmåga att skaffa barn och det livstrauma det innebär för ett par som verkligen vill ha barn (inte i den här filmen) till ovanstående nämnda bulimiska, kliniskt deprimerade unga kvinna till en änglamakerska (också en annan film), och så vidare – helt enkelt för att olika former av dysfunktionalitet är väldigt mycket mer utbredda än någon egentligen låtsas om eller för den delen ens tror. Mike Leigh söker sig in bakom väggarna hos utvalda invånare i den enorma, moderna, anonyma storstaden, där sådana väldiga sjok av befolkningen på ytan är så strömlinjeformat lika varandra, där individerna som väller fram i mångtusenhövdade folkmassor på väg till jobbet varje morgon vid en hastig anblick kan förefalla utbytbara mot varandra. Så är det förstås aldrig och när Mike Leigh väljer ut någon eller några av individerna – för det mesta en familj – ur den väldiga folkmassan och tränger innanför huden på dem, visar han oss drama efter drama, med komiska men oftare tragiska inslag, som ständigt pågår runt omkring oss i den verklighet där vi lever, men oftast innanför hemmets väggar.

Mitt i allt detta, mitt i en problemfylld tillvaro som ytligt sett skrattas bort av en flamsig Alison Steadman, vågar folk även drömma och därför mot bättre vetande, som man skulle kunna tycka, exempelvis som hennes man Jim Broadbent köpa sig en rostig gammal husvagn till överpris i avsikt att förvandla den till en ambulerande korvkiosk. Den drömmen ter sig säkert inte särskilt storslagen för nästan någon av oss, för även om den med hårt arbete går i uppfyllelse är den inte rimligen något som står särskilt högt upp på de flesta människors önskelista över livsmål – men är den verkligen så ynklig?! Är det inte det faktum att man fortfarande förmår drömma som är det väsentliga?! Spelar det någon större roll vari drömmen består?!

Det som kanske mer än något annat griper tittaren i Mike Leighs filmer är den respekt och förståelse han visar de på ytan anonyma men i själva verket mycket älsk- , ömkans- och beundrandsvärda människor i vars liv han tränger in, och den respekten och den förståelsen förmedlar han på ett sätt som gör hans filmer till betydande filmkonst.

Kör hårt,
Bellis