Posts Tagged ‘Louise Brooks’

DR. JEKYLL AND MR. HYDE av John S. Robertson (1920)

november 3, 2015

JEKYLL AND MR. HYDE av John S. Robertson (1920)
Svensk titel: Dr. Jekyll och Mr. Hyde
Med John Barrymore, Brandon Hurst, Martha Mansfield, Charles Lane, Cecil Clovelly, Nita Naldi, Louis Wolheim, Alma Aiken, J. Malcolm Dunn, Julia Hurley, George Stevens, Edgard Varèse

Att jämföra en filmatisering med den litterära förlagan där sådan finns är något jag i princip aldrig ägnar mig åt, eftersom en berättelse i rörliga bilder är något helt annat, med helt andra förutsättningar, än en berättelse i text. Fast med det sagt är det inte ointressant att titta på både Robert Louis Stevensons kortroman The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde och denna filmatisering, Dr. Jekyll and Mr. Hyde.

Robert Louis Stevensons berättelse har blivit en arketypisk, litterär ikon. Och det finner jag märkligt, i sken av att det är en omständligt och klumpigt berättad historia på redan under hans livstid arkaiskt ålderdomlig engelska, en berättelse med teatraliskt våldsamma överdrifter – inte minst blir romangestalt efter romangestalt med vilt flaxande armar och rullande ögon paniskt skräckslagen sida upp och sida ned – och ingen personkarateristik alls, en berättelse som gör en ansats att diskutera det intressanta moralfilosofiska spörsmålet kring allas vår inneboende, potentiella ondska men som på grund av det alltför knappa sidantalet inte lyckas föra diskussionen någonvart, och en berättelse som till råga på allt skymmer den för intrigen helt avgörande Mr. Hyde någonstans i bakgrunden, då och då apostroferad i enstaka meningar.

Vad Robert Louis Stevenson gör är strängt taget att i ett slags synopsis redogöra för en idé till en science fiction- och skräckberättelse, där en av läkaren och forskaren Dr. Jekyll framställd tinktur gör att man förvandlas både fysiskt och psykiskt och renodlar sin egen inneboende ondska, och beter sig därefter. En både suggestiv och intressant berättelse. Det är synd att Robert Louis Stevenson aldrig skrev den.

I mångt och mycket tas det igen av denna filmatisering, som för det första utökar persongalleriet (redan på den tiden var det nödvändigt med något slags romans i en Hollywoodproduktion, så filmteamet tillförde inte minst kvinnor till intrigen, inklusive en som Dr. Jekyll är förälskad i och en annan som Mr. Hyde plågar) och för det andra bygger på berättelsen. Normalt brukar litterära förlagors berättelser behöva reduceras när de filmatiseras, men här är det tvärtom. Stevensons magra skelettberättelse förvandlas med kött på benen till en mer fullödig historia, en förvandling som är inte helt olik den Dr. Jekyll genomgår när han blir Mr. Hyde.

I huvudsak är intrigen dock förlagan trogen, och det gäller även och föga oväntat med tanke på tillkomståret det teatraliska draget. Här rullas det med ögon och gapas med munnar och sprattlas och fäktas med armar och ben och hoppas och skuttas och krängs, men den estetiken är som bekant dominerande i tjugotalets stumfilmer och stammade förstås från att skådespelare dittills arbetat på teatern och varit tvungna att använda sig av bombastiskt överdrivna gester för att det skulle framgå även för dem som satt längst bak i publiken vad som pågick på scenen.

Så givet den skådespelarestetiken, som var ofrånkomlig ända tills geniet Louise Brooks dök upp på vita duken, är det bara att inte utan beundran konstatera att Dr. Jekyll and Mr. Hyde är en förtätad, suggestiv, och mycket mörk film, som väl förmedlar stämningen och själva andan i den berättelse den förtäljer. Det framstår i och för sig även här, precis som i den litterära förlagan, inte som särskilt klart vad det är som gör Mr. Hyde så ond, åtminstone inte förrän han begår intrigens bestialiska mord. Rent generellt är det svårare, i alla fall för en tittare av i dag, att inse vad som är så bottenlöst depraverat med att le om än liderligt mot kvinnor och umgås med dem på sjaskiga barer, men tiderna förändras ju.

Vilket inte innebär att tiderna har förändrats så mycket under de nu 95 år som gått sedan Dr. Jekyll och Mr. Hyde hade premiär att den inte fortfarande är en film man bör se, helt enkelt för att dess kvaliteter är avsevärda och dess gestaltning av en numera arketypisk berättelse är suggestiv och stundtals gripande, om än sällan särskilt skrämmande, i alla fall inte för dagens filmtittare.

Kör hårt,
Bellis

THE ARTIST av Michel Hazanvicius (2011)

februari 26, 2012

THE ARTIST av Michel Hazanvicius (2011)
Med Jean Dujardin, Bérénice Bejo, John Goodman, James Cromwell, Penelope Ann Miller, Missi Pyle, Beth Grant, Ed Lauter, Joel Murray, Bitsie Tulloch, Ken Davitian, Malcolm McDowell, Basil Hoffman, Bill Fagerbakke, Nina Siemaszko, Dash Pomerantz, Beau Nelson, Jewel Shepard, Uggie

INFÖR OSCARSGALAN 2012
Nominerad i följande kategorier: Bästa film, Bästa regi, Bästa manliga huvudroll (Jean Dujardin), Bästa kvinnliga biroll (Bérénice Bejo), Bästa filmfotografi (Guillaume Schiffman), Bästa originalmanuskript (Michel Hazanvicius), Bästa originalkomponerade musik (Ludovic Bource), Bästa scenografi (Laurence Bennett, Robert Gould), Bästa kostymering (Mark Bridges), Bästa filmklippning (Anne-Sophie Bion, Michel Hazanavicius),

The Artist är en av de mest oväntade filmer jag sett. Det finns andra spelfilmer som är hyllningar till filmkonsten, men jag kan inte påminna mig någon som gjorts med så säker hand och så otvungen, kärleksfull elegans. Hela syftet med The Artist är att förklara filmkonsten sin kärlek och samtidigt levande berätta varför filmkonsten är det stoff av vilket drömmar vävs, och därför är filmen, djärvt och lyckat, en svartvit stumfilm – en film som hyllar filmens fräscha, oskuldsfulla barndom, då allt var nytt och inget hade prövats och hela grunden för filmkonsten lades och allt plötsligt rasade samman när talfilmen kom. Eller det påstås att det rasade samman i alla fall, i en av de filmer som The Artist har lånat sin intrig av, Singin’ in the Rain – även om The Artist i allt väsentligt är en nyinspelning av A Star is Born, pepprad och sockrad med (och milda makter, de får det att fungera) filmerna om Lassie. I det här fallet är nyinspelningen en del av poängen med filmen, för The Artist hyllar filmkonsten och det gör den genom att hylla stumfilmen och musikalfilmerna med Fred Astaire och Gene Kelly och den tid då filmstjärnorna var glamourens gudar och hette Douglas Fairbanks och såg ut som Jean Dujardin, den hyllar det glada tjugotal då filmen var ny och den ohämmade skaparlusten mer otyglad än någonsin senare, den hyllar filmkonsten genom att ha lånat sin intrig från andra filmer som handlar om filmindustrins och framförallt det gamla studiosystemets villkor, den är en tour de force som sveper upp genom filmkonstens första årtionden och innehåller ett myller av bugningar, referenser och erkännanden…

…men som också, såvitt jag kan avgöra utan att vara en av dem, fungerar alldeles utmärkt för den som inte är cineast och inte har sett särskilt mycket film och kanske inte ens är speciellt intresserad av film. Berättelsen är enkel och självdistanserad, det är storvulet drama och stormande känslor och väldiga segrar och djupa nederlag, det är teatraliskt och humoristiskt och sentimentalt. The Artist, med sina medvetet stora åthävor, skulle faktiskt ha kunnat vara gjord i Hollywood under tjugotalets stumfilmsera. Eller nästan. De första tio minuternas märkliga, såvitt jag vet på film tidigare aldrig skådade och subtila koreografi utgör i sig en hyllning som såvitt jag vet saknar motsvarighet i någon tjugotalsfilm.

Det är förbluffande att man hittat någon som är en sådan perfekt filmstjärnetyp från filmens tidigaste decennier som Jean Dujardin, som fyller ut rollen ända ut i fingerspetsarna och en bit till. Möjligen just därför skulle man ha försökt hitta någon med lite mer av samma övertygande kraft än Bérénice Bejo till den kvinnliga huvudrollen. Jean Dujardin ser ut som och är lika karismatisk som Clark Gable och är därmed själva arketypen för en filmstjärna, medan Bérénice Bejo inte är det minsta lik Louise Brooks, vilket hon borde ha varit och vilket är den stora bristen att hon inte är. Och sitt breda leende och oskuldsfulla dockansikte till trots – eller just därför, snarare – saknar hon helt Louise Brooks magnetiska utstrålning, känd för att ha gjort strålkastarna i filmstudion avundsjuka. Och där, i den kvinnliga rollen, finns väl det enda jag egentligen kan peka på som en brist hos The Artist.

Annat – som den improviserade dansduellen mellan Jean Dujardin och Bérénice Bejo när de befinner sig på var sin sida om det stora dekorskynket i studion, det plötsliga bruket av ljud under Jean Dujardins mardröm, stepphyllningen till Fred Astaire och Ginger Rogers och Gene Kelly – är fullträffar som mer än väl uppväger och utplånar den bristen, och det i en film som är en enda stor fullträff i sig.

The Artist är något så förbluffande som en film som förnyar filmkonsten genom att återvända till filmkonstens rötter.

Kör hårt,
Bellis

INGLOURIOUS BASTERDS av Quentin Tarantino (2009)

mars 3, 2010

INGLOURIOUS BASTERDS av Quentin Tarantino (2009)
Med Brad Pitt, Mélanie Laurent, Christoph Waltz, Eli Roth, Michael Fassbender, Diane Kruger, Daniel Brühl, Til Schweiger, Gedeon Burkhard, Jacky Ido, B. J. Novak, Omar Doom, August Diehl, Denis Menochet, Sylvester Groth, Bo Svensson, Hilmar Eichhorn

INFÖR OSCARSGALAN 2010
Nominerad i följande kategorier: Bästa film, Bästa regi, Bästa manliga biroll (Christoph Waltz), Bästa originalmanuskript (Quentin Tarantino), Bästa fotografi (Robert Richardson), Bästa klippning (Sally Menke), Bästa ljudredigering (Wylie Stateman), Bästa ljudmixning (Michael Minkler, Tony Lamberti, Mark Ulano)

Jag tror att ytterst få tittare inser att Inglourious Basterds är en science fiction-film. Den är en alternativvärldshistoria, det vill säga en berättelse om vår värld men utifrån spekulationen att historien tagit ett helt annat förlopp än den gjorde i verkligheten. Det här är en gammal stapelvara inom science fiction-genren, men att filmen är science fiction tvivlar jag på att ens Quentin Tarantino har insett.

Det finns ett problem med Quentin Tarantino, som någon enstaka gång även kan sägas vara hans styrka. Han är den moderna tidens främste kultregissör, vilket kan bero på att han själv är kultfilmsfan. Problemet är att i hans fall utgörs kultfilmerna av B- och C-thrillers ur filmhistorien. På väggen bakom skrivbordet i hans arbetsrum hänger filmaffischen till en gammal B-thriller vars filmfotograf var min far, Andreas Bellis. Quentin Tarantino älskar filmen. Det gör inte min far.

Förmodligen är den här vurmen för gamla B- och C-thrillers olycklig, för Quentin Tarantino envisas med att göra om dem fast med några tusentals liter mer blod än vad som var fallet i förlagorna. Den här gången har han strängt taget gjort en variant på en i och för sig mycket kompetent thriller, en film från 1968 som bäst kan karaktäriseras som en James Bond-film utan humorn och självdistansen, förlagd till andra världskriget – Where Eagles Dare av Brian G. Hutton. Men Quentin Tarantino tar förstås i mycket mer. Och inte bara vad hinkarna med blod beträffar (som dock i ärlighetens namn är färre här än i flera av hans tidigare filmer). Hans något mindre invecklade drama siktar in sig på att ta död på Tredje rikets alla regeringshöjdare, till och med Adolf Hitler själv. Alla på en gång. Det känns typiskt Quentin Tarantino.

Fast trots de rena skräpfilmer Quentin Tarantino gjort – den mycket motbjudande Reservoir Dogs och de plågsamt enfaldiga och bloddrypande Kill Bill vol. 1 och vol. 2 – är det svårt att påstå att han saknar talang. I själva verket har han gjort en, men bara en, helt enastående film, Pulp Fiction. Ur cineastisk synvinkel känns han väldigt mycket som ett one hit-wonder, för han förefaller inte kunna prestera något motsvarande igen.

Men med det sagt är Inglourious Basterds en berättelse som griper tittaren. För stunden. Den är autentiskt spännande, för att ta till en uråldrig men i det här fallet passande klyscha. Det går inte att komma ifrån att Quentin Tarantino håller tittaren i sitt grepp, för man vill helt enkelt veta hur det ska gå och det kan man inte vara säker på eftersom det är en Tarantino-film och man håller på godingarna som man hoppas ska vinna över ondingarna. Och man tycker inte ens att godingarna (en elitstyrka allierade soldater) är särskilt elaka som skalperar sina offer, alternativt slår ihjäl dem med basebollträ. Ur den mycket svartvita synvinkeln blir den här filmen som något slags mer eller mindre lyckad söndagsmatiné för vuxna, men – återigen – med onödigt blodslask. Poängen med att visa utdragna skalperingar i närbild förbigår mig helt.

Roligare är då Quentin Tarantinos enastående förtrogenhet med filmhistorien. Han började som hängiven cineast och jobbade som kassabiträde i en videobutik. Och såg absolut alla filmer han över huvud taget kunde, vilket var bokstavligt talat tusentals och åter tusentals. Och han har ett enastående filmminne. Han kan på rak arm rabbla repliker och i detalj beskriva scener ur hundratals filmer. Han är möjligen vad man skulle kunna kalla en nörd. Men det får den roliga effekten att han i sina egna filmer bakar in ofta kryptiska anspelningar på filmhistorien. Den fyndigaste i Inglourious Basterds tycker jag är när han låter en av rollgestalterna utbrista, om en fiktiv, kvinnlig filmstjärna, Bridget von Hammersmark, som är en av filmens huvudpersoner: ”There is no Dietrich, there is no Riefenstahl, there is only Bridget von Hammersmark.” Här parafraseras den franske filmhistorikern Henri Langlois’ utrop när han på femtiotalet sett ett antal filmer med Louise Brooks: ”There is no Garbo, there is no Dietrich, there is only Louise Brooks.”

Quentin Tarantinos filmer är alltså mer sofistikerade än vad de förefaller vara, men det är knappast en överdrift att påstå att den minoritet av hans publik som förstår det är försvinnande liten. Hans filmhistoriska anspelningar är som sagt – och som väl synes i exemplet ovan – tämligen kryptiska. Jag förmodar att han har hemskt roligt. Han och dem av hans tittare som förstår anspelningarna.

För även en hantverksmässigt ganska välgjord film (med för många pretentiösa och ansträngda kameravinklar och kameråkningar) som Inglourious Basterds är i övrigt snabbt glömd. Den är på intet vis något man inte har sett förut. Tvärtom, eftersom Quentin Tarantino medvetet har gjort ytterligare en film som plagierar och därmed hyllar den sorts thrillerfilmer han själv tycker så mycket om.

På det hela taget känns den rätt intetsägande, trots sådana utmärkta rollprestationer som Christoph Waltz’ och Mélanie Laurents. Fast var det verkligen nödvändigt att tvinga Brad Pitt att prata med en sydstatsdialekt som är så bred att den blir självparodisk, eftersom han inte behärskar den?

Kör hårt,
Bellis

NATTPORTIEREN av Liliana Cavani (1973)

januari 12, 2010

NATTPORTIEREN av Liliana Cavani (1973)
Originaltitel: Il portiere di notte
Med Charlotte Rampling, Dirk Bogarde, Philippe Leroy, Gabriele Ferzetti, Guiseppe Addobbati, Isa Miranda, Nino Bignamini, Marino Masé, Amedo Amodio, Piero Vida, Geoffrey Copleston, Manfred Freiberger, Ugo Cardea, Hilda Gunther, Nora Ricci

Nattportieren är svåruthärdlig.

Den är i själva verket så påfrestande att det kan vara svårt att se hela filmen utan pauser.

Under mycket extrema omständigheter kan människor förändras mycket extremt och relationer mellan dem kan kan bli så extrema att de blir sinnessjuka. En mycket tänkbar sådan extrem omständighet är ett nazistiskt koncentrationsläger och ett nazistiskt koncentrationsläger utgör fonden i Nattportieren.

Filmen utspelas 1957, då en före detta koncentrationslägervakt, numera nattportier på ett lyxhotell, av en ren slump träffar en av sina före detta fångar, numera hustru till en världsberömd dirigent, när hon i sällskap med sin man tar in på hotellet. Den före detta fången var i lägret koncentrationslägervaktens särskilt utvalda, mycket unga glädjeflicka. Hans sexslavinna.

Den intrig som därefter rullas upp är i bästa – om man kan uttrycka sig så – mening ohygglig. Nattportieren är en film som obehagligt krypande tränger in under huden på tittaren och plötsligt har dragits åt som ett skruvstäd. Det är svårt att sluta titta, men det blir allt svåruthärdligare att fortsätta.

I likhet med The Reader av Stephen Daldry är Nattportieren av Liliana Cavani en film som inträngande berättar vad ohämmade kränkningar och ohygglig fasa av det slag som koncentrationslägren utgjorde kan förvandla människor till. Såväl bödlar som offer. Rollerna kan suddas ut. I Nattportieren, som utspelas mer än ett decennium efter krigsslutet, är båda huvudpersonerna ofrånkomligt fastlåsta i en dödsdans direkt sprungen ur koncentrationslägret. De är nu, 1957, båda lika mycket offer som förövare. Därför att de båda är ohjälpligt och extremt förändrade av åren i koncentrationslägret.

Charlotte Rampling har ett av filmvärldens säregnaste ansikten. Hennes ögon är närmast överjordiska. En uttrycksfullare skådespelerska är svår att tänka sig. Det finns några, men inte många. Louise Brooks. Kate Winslet. Enstaka andra.

Dirk Bogarde kan, i likhet med Anthony Hopkins, förtälja en halv intrig med sitt minspel. Han är en av filmkonstens känsligaste och mest inkännande skådespelare.

Dessa båda i förening är vidunderlig filmkonst.

Men i det här fallet även ohygglig. Därför att det Nattportieren inträngande säger om den extrema situationens bödel och offer, det den säger om vilka handlingar i form av kränkningar och underkastelser vi alla kan vara förmögna till under sinnessjukt påfrestande omständigheter, det den säger om upplösningen av bödelns och offrets roller, träffar rakt i psyket även hos dem av oss som inte råkar vara sadomasochister.

Kör hårt,
Bellis

DIARY OF A LOST GIRL av G. W. Pabst (1929)

januari 11, 2010

DIARY OF A LOST GIRL av G. W. Pabst (1929)
Originaltitel: Tagebuch einer Verlorenen
Med Louise Brooks, André Roanne, Josef Rovensky, Fritz Rasp, Vera Pawlowa, Franziska Kinz, Arnold Korff, Andrews Engelmann, Valeska Gert, Edith Meinhard, Sybille Schmitz, Kurt Gerron

SPOILERVARNING – DELAR AV INTRIGEN AVSLÖJAS

Vampen och våldtäktsoffret. Flapper fatalen och flickan på uppfostringsanstalt. Den frivilligt lyxprostituerade och den av omständigheterna i det närmaste förslavade bordellhoran.

Lulu och Thymian.

Båda två Louise Brooks.

Det är inte svårt att se Thymian i Diary of a Lost Girl, den andra filmen av G. W. Pabst som Louise Brooks spelade huvudrollen i under ett och samma år, som motsvarigheten till Lulu i Pandora’s Box. Lulus komplement. Hennes alter ego. Samma utseende, annat öde. Samma kvinna, andra omständigheter. Samma personlighet, men dess andra sida. Som ett Janusansikte.

Filmerna känns som komplement till varandra. Eller möjligen känns denna som ett försök att göra en annan variant av samma film. Ungefär på samma sätt som man försökte göra om Gilda med Rita Hayworth och Glenn Ford när man gjorde Affair in Trinidad med samma skådespelarpar.

Möjligen ska man inte dra den här tanken för långt. Samma regissör och samma huvudrollsinnehavare gör två filmer på ett år och det är nog inte märkligt att likheter finns. Louise Brooks är förstås enastående och möjligen är hennes intensiva, känsliga minspel, som inte bara speglar intrigen utan för den framåt i en rad närbilder, ännu mer utpräglat här. Möjligen är tragedin ur en synvinkel ännu större, eftersom Thymian är Lulus snälla syster som av en hänsynslös omgivning – som utsätter henne för våldtäkt, tar ifrån henne barnet som blir våldtäktens följd, placerar henne på brutal uppfostringsanstalt och låter henne hamna på bordell – förvandlas till offer för omständigheternas spel i stället för att hon är den som drar i omständigheternas trådar.

Fast en av de omständigheterna känns inte helt lätt att förklara men måste vara mycket medveten. I Pandora’s Box förblir Lulu fullständigt oberörd när hon delvis i misshugg råkat mörda sin man; med undantag av några tårar på gatan, förblir Thymian helt oberörd när hennes spädbarn dött. Eller lyckas bara dölja sorgen väl, eftersom hennes reaktion blir att av omständigheterna låta sig kastas in i livet som bordellhora. Bara timmar efter upptäckten att hennes barn dött dricker hon glatt champagne och man kommer på sig med att undra exakt vad som förmedlas. För barnets död får inga ytterligare konsekvenser. Barnet nämns aldrig ens igen.

Samtidigt är det här i grunden sagan om den fattiga flickan som äktar prinsen och får halva kungariket, men med en mycket bister vändning – hon orsakar, precis som i Pandora’s Box, sin mans död. (Och han är inte prins, för övrigt, men i alla fall. Bildligt talat.) Helt ofrivilligt och mer berörd, men icke desto mindre. Man kan som sagt undra över de här intrigparallellerna mellan filmerna.

Jag får det möjligen att framstå som nödvändigt att se Pandora’s Box först, för att kunna se Diary of a Lost Girl i ljuset av den. Men det behövs definitivt inte och man kan i så fall lika gärna göra tvärtom och jag undrar själv om det inte bara är följden av att jag sett om filmerna så tätt inpå varandra. Den här reaktionen drabbade mig inte alls när jag såg respektive film första gången, men då skedde det med flera års mellanrum. Nu är den nästan ofrånkomlig och det är inte lätt att frigöra sig från misstanken att de många likheter som trots allt finns, om än de givits andra infallsvinklar i Diary of a Lost Girl, är medvetna. Samtidigt som det inte är alldeles lätt att i så fall sätta fingret på varför, om skälet helt enkelt inte var kommersiellt. Eller faktiskt bestod i en rent konstnärlig önskan att göra ett komplext, kombinerat kvinnoporträtt ur två olika synvinklar. Vilket inte alls är omöjligt.

För det kommersiella skälet känns inte alldeles troligt. Hann verkligen Pandora’s Box bli en gigantisk kassasuccé innan man samma år spelade in Diary of a Lost Girl?

Med allt detta sagt så är Diary of a Lost Girl en enastående film. Med rätta en av filmhistoriens stora klassiker. För en sentida tittare möjligen i vissa stycken väl melodramatisk, men det kan i så fall sägas även om Pandora’s Box. Berättandet på film såg för det allra mesta ut så på tjugotalet och melodramen är här effektiv och gripande, och har inte så lite att säga om de mörkare sidorna i människans natur.

Diary of a Lost Girl är en naket avskalad film om själviska, mänskliga drifter, en film av den sort det bara några år senare blev i princip omöjligt att göra men som förbluffande nog inte var ovanlig på tjugotalet. Realismen är mer framträdande än i Pandora’s Box, för här saknas varje ansats till tysk expressionism och vad man i Pandora’s Box kan kalla proto-film noir. Diary of a Lost Girl är en skärande uppriktig skildring, närmast socialrealistisk i sekvenserna från uppfostringsanstalten och, senare, bordellen. I modern tid finns den här sortens spelfilm åter, men Diary of a Lost Girl är ett av de tidiga exemplen. Och ett av de mest orädda, ett av de mest blottande, ett av de i särklass brutalaste.

Kör hårt,
Bellis

Tillägg: Pandora’s Box recenseras på Kinematografi med sin svenska titel, Pandoras ask. Den recensionen bör läsas i anslutning till denna. Någon svensk titel på Diary of a Lost Girl har jag inte hittat. Båda filmerna är främst kända under de amerikanska titlarna, inte de tyska originaltitlarna. Diary of a Lost Girl är public domain och finns att se på YouTube.

PANDORAS ASK av G. W. Pabst (1929)

december 11, 2009

PANDORAS ASK av G. W. Pabst (1929)
Originaltitel: Die Büsche der Pandora
Mest känd under sin amerikanska titel, Pandora’s Box
Med Louise Brooks, Fritz Kortner, Franz Lederer, Carl Goetz, Krafft-Raschig, Alice Roberts, Daisy d’Ora, Gustav Diesel, Michael von Newlinsky, Siegfried Arno

SPOILERVARNING

Låt oss konstatera det här med en gång – Louise Brooks var stumfilmserans främsta skådespelerska och största stilikon. Med sitt bobbade hår (boben var så stram att den kom att kallas ”the helmet”), sin strömlinjeformat art deco-slanka figur och sitt klassiskt vackra, hårdsminkade ansikte blev hon redan under sin samtid själva sinnebilden för – eftersom hon var essensen av – flappern, med osviklig känsla för moderiktigt pyramidalisk elegans. Och därför är hon det glada tjugotalets största stilikon, fortfarande ständigt förkekommande på omslagen till utgåvor av klassisk tjugotalslitteratur av författare som F. Scott Fitzgerald och på vykort i butiker världen över. I det allmänna medvetandet är hon inte en lika arketypiskt känd gestalt som Charlie Chaplin eller Humphrey Bogart, i alla fall inte till namnet – men till utseendet är hon den omisskännliga flapper alla genast placerar i tjugotalets centrum, oavsett om de vet vem hon är eller inte.

Fast ännu intressantare i det här sammanhanget är att hon även var sin tids främsta filmskådespelerska. Inte den allra mest berömda och omsusade – på den punkten överträffades hon av andra storheter, som till exempel (och framförallt) Gloria Swanson och Clara Bow. Men hon var världsberömd, hon var en av de största – och sedan dess kan man med visst fog säga att hon kommit att betraktas som dåtidens allra största, eftersom hennes skådespelargärning kommit att uppskattas allt mer för varje decennium som gått. Redan på femtiotalet utbrast den franske filmhistorikern Henri Langlois: ”There is no Garbo, there is no Dietrich, there is only Louise Brooks.”

Louise Brooks utgör den skådespelarestetiska länken mellan stumfilmseran och den moderna ljudfilmen, eftersom hon skådespelade med den moderna tidens realism i stället för stumfilmserans ögonrullande, armviftande och bensprattlande teatralism (för att mynta ett nytt uttryck, om än i typisk tjugotalsstil). Louise Brooks använder de små, talande uttrycksmedlen – skiftningar i ansiktsuttryck, blickar, diskreta gester. Känsloregistret är vidsträckt och finstilt, begåvningen överväldigande. Det är svårt att hitta någon historisk motsvarighet till Louise Brooks och det är svårt att hitta så tidiga filmskådespelerskor och filmskådespelare som känns så osvikligt, fräscht moderna än i denna dag.

Lousie Brooks var – och är – ett unikum.

Och rollen som Lulu i Pandoras ask är hennes paradroll. Hon kom att identifieras med Lulu på samma sätt som Rita Hayworth ett par decennier senare kom att identifieras med Gilda.

Det var nog ur minst en synvinkel lyckosamt att Louise Brooks gjorde uppror mot studiosystemet och därmed även för all framtid gjorde sig omöjlig i Hollywood, för det var den direkta orsaken till att hon i stället tog språnget över Atlanten och började göra film i Europa.

Dels kan det bero på att den här filmen är jämförelsevis sen, inspelad redan efter det att ljudfilmen gjort sitt intåg, och dels kan det bero på att hennes motskådespelare är européer, men hur som helst är Louise Brooks i Pandoras ask omgiven av skådespelare – med några undantag – som är i stort sett lika moderna som hon själv (om än inte tillnärmelsevis lika skickliga), som alltså i likhet med Louise Brooks inte sprattlar med armarna och rullar med ögonen, utan skådespelar med det känsligare och subtilare register som den moderna filmpubliken mer eller mindre tar för givet. Ur den synvinkeln är Pandoras ask rimligen en av flera ”gränsfilmer”, en film som står kvar i stumfilmseran men som samtidigt pekar framåt och i sig utgör en av grundvalarna för en modernare tids filmskapande, där så småningom även realismen ska göra sitt intåg.

Fast man kan undra om realismen, om än i stumfilmsestetikens melodramatiska form, inte har gjort sitt intåg redan här. För Louise Brooks rollgestalt Lulu i Pandoras ask är en lyxprostituerad flapper fatale som äter män till frukost, lunch och middag. Fast det i sig är måhända inte så märkligt – under de första decennierna var filmkonsten liberalare och mer vågad än man i förstone kan tro och det var först när moralpanikarna genomdrev Hays Code som Hollywoods filmskapare (inte så sällan till publikens förtjustning) i stället i symboliska bilder lät mer eller mindre grovt antyda det som inte fick visas. (Man kan exempelvis låta förstå saker och ting med en revolver i ett hölster som Haysfolket helt enkelt inte kunde ge sig på, eftersom den ju bara var … tja, en revolver i ett hölster.) Och mer och intressantare realistisk blir Pandoras ask av att Lulu snart visar sig vara en väl gestaltad och mycket mångfacetterad och stundtals motsägelsefull människa – liksom de flesta av oss, med andra ord. Lyxprostituerad eller ej, hon är så kär i sin rikaste, betalande älskare, som skänkt henne lägenheten hon bor i, att hon – i och för sig då tillfället utan hennes egen förskyllan uppenbaras – ödelägger hans kommande giftermål för att i stället kunna gifta sig med honom själv. Vilket, som mannen själv förutspått, blir hans undergång. Men inte socialt, som han trott, utan mer handgripligt när Lulu delvis ofrivilligt men förbluffande oberörd vållar hans död. När han väl är borta glömmer Lulu honom genast – något slags sorg visar hon aldrig prov på, förutom hycklande inför rätta när hon försöker bli frikänd.

Som sagt, det här är en melodram. Men det är en ohyggligt skicklig melodram. En melodram som med skärande realism berättar om en människas allt värre förfall och en melodram som spränger ytterligare en gräns, för det vore närmast tjänstefel att inte konstatera att Pandoras box, i synnerhet i de båda sista akterna, även är film noir eller i alla fall proto-film noir. Inte bara på grund av det ofrånkomliga, noirtragiska slutet, utan även för att de suggestiva nattscenerna i London (några dagscener finns inte i filmens två sista akter) är närmast en provkarta på noirfilmens formspråk och, liksom resten av Pandoras ask, omtumlande bra film.

Pandoras ask är ett sällsynt lyckat giftermål mellan dåtidens utan jämförelse främsta skådespelerska, amerikanskan Louise Brooks, och den europeiska filmkonst som redan passerat det vägskäl där den valt en annan väg än sin amerikanska kusin. Pandoras ask är mycket entydigt europeisk film, inte amerikansk. Och Louise Brooks är mycket entydigt en modern skådespelerska, inte en skådespelerska av sin egen tid.

Och till yttermera visso är Pandoras ask mycket entydigt alldeles enastående film, av det slag som det faller sig helt naturligt att placera högt upp på listan över världshistoriens främsta filmer.

Kör hårt,
Bellis

Tillägg: Pandoras ask finns att se på YouTube, dock med den engelska – och mest kända – titeln Pandora’s Box. Textskyltarna är på engelska.

NOSFERATU av F. W. Murnau (1922)

november 18, 2009

NOSFERATU av F. W. Murnau (1922)
Originaltitel: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens
Med Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schröder, Alexander Granach, John Gottowt, Georg H. Schnell, Ruth Landshoff, Max Nemetz, Wolfgang Heinz, Fanny Schreck

SPOILERVARNING

Det är ingen idé att hymla.

Det här är en av filmhistoriens milstolpar, men det är ingen vidare film och som tysk expressionism betraktad är den vida underlägsen föregångare som Dr. Caligaris kabinett och efterföljare som den vidunderliga Metropolis. Fast det här är den första filmatiseringen av Bram Stokers roman Dracula, även om namnen på grund av att man inte fick rättigheterna är ändrade – så till exempel är vampyren greve Orlock, inte greve Dracula, och staden han anländer till heter Wisborg, inte Bremen. Och så vidare. (Fast i versionen med engelskspråkiga textskyltar stämmer namnen med romanen, eftersom filmen i USA inte längre är upphovsrättsskyddad och man därför bytt ut textskyltarna.)

Minnet spelade mig ett spratt. Det är oherrans många år sedan jag såg Nosferatu senast och de suggestiva, expressionistiska scener jag mindes – och som då och då dyker upp på stillbilder i anslutning till artiklar om filmen – visar sig med få undantag vara beklämmande taffliga och att man köpt in vampyrmasken på den dåtida, tyska motsvarigheten till Butterick’s är närmast plågsamt uppenbart.

Det här är en sak jag inte förstår: varför stolpar greve Orlock runt på ben som är så stela att de förefaller sakna knän och varför håller han armarna pinnstelt utsträckta framför sig när han stolpar runt och varför stolpar han runt så långsamt att ett barn med lätthet skulle kunna promenera ifrån honom? Det här är ju annars den klassiska gångstil som Frankensteins monster gjort vida känd i den långa rad sekunda B-filmer som följde på versionen från 1931, men han var alltså inte först. Här har vi det omkringstolpande originalet, stelare än en fura. Vilket förbryllar, eftersom greve Orlock skulle ha varit ohyggligt mycket fasansfullare om han i stället rört sig med samma pilsnabba vighet som de många råttor som i filmen strömmar ur hans olika likkistor och mycket tydligt symboliserar hans väsen (liksom den hyena som förbluffande nog springer runt i Karpaterna och skrämmer slag på hästar och som man kan misstänka är greve Orlock själv i tillfälligt förvandlat skick).

Det här är en annan sak jag inte förstår: varför dör greve Orlock i gryningsljuset i slutet av filmen när han utan vidare spisning vid ankomsten till Wisborg promenerar runt på gator och torg i fullt dagsljus som vilken turist som helst, undantagandes att han bär på en likkista full med jord, och letar efter huset han köpt? Och helt bortsett från självmotsägelsen, blir det inte löjligt när en blek, råttlik vampyr klampar runt på stadens gator med en likkista bokstavtligt talat under armen?

Det här är en tredje sak jag inte förstår: så fort vampyren är i närheten öppnar sig alla dörrar av sig själva. Må så vara. Men är det verkligen grusligt fortfarande tionde gången det händer … eller ens femte? Och är det verkligen läskigt när vampyren tar stela furan-konceptet fullt ut och fullkomligt spikrak och orörlig höjer sig ur kistan som om han vore ett lock som fälls upp? Varför gör han det…? Känns inte allt detta väldigt camp och finns det inte scener i samtida skräckfilmer som får en att tycka att det borde ha känts camp redan då, 1922?

Det höggradigt teatraliska skådespeleriet i Nosferatu hör förstås tidsandan till, men är icke desto mindre så våldsamt överdrivet att det blir självparodiskt. Skådespelarnas metod under stumfilmseran var denna, ja – man spelade som på teatern (där man ju måste synas till de bakersta bänkraderna), för det var i stort sett det enda sätt att skådespela på som man kände till under filmens första årtionden om man inte hette Louise Brooks och revolutionerade vita dukens skådespelarkonst. Hette man inte Louise Brooks spelade man med kvarnvingssnurrande armar, fotbollsrullande ögon, gapflabb och sprattlande ben. Men det hindrar inte att det fanns skådespelare som gjorde stor konst av den här skådespelarstilen – Buster Keaton, Gloria Swanson, Charles Chaplin, för att nämna några få – men till dem hör alldeles solklart inte den under Nosferatus första tjugofem minuter omotiverat gapskrattande Gustav von Wangenheim eller för den delen hans dramadrottningsstirrande och dito åmande fästmö Greta Schröder. Och Max Schreck (som alltså spelar vampyren) har ju redan nämnts, även om man får ge en eloge för hans i sammanhanget lyckade efternamn.

Jag hade inte kunnat föreställa mig att jag skulle skriva så här om Nosferatu, som jag tidigare högaktat och sett som den främsta av vampyrfilmer tillsammans med Roman Polanskis Dance of the Vampires (The Fearless Vampire Killers).

Och det är förstås någonstans synd att jag nu sett om Nosferatu efter så många år bara för att få en omhuldad illusion krossad.

Kör hårt,
Bellis

THE MALTESE FALCON av John Huston (1941)

mars 26, 2009

THE MALTESE FALCON av John Huston (1941)
Svensk titel: Riddarfalken från Malta
Med Humphrey Bogart, Mary Astor, Peter Lorre, Sydney Greenstreet, Elisha Cook jr., Lee Patrick, Barton Maclane, Ward Bond, Jerome Cowan, Gladys George, Murray Alper, John Hamilton

Det finns två gestalter ur filmhistorien som blivit så självklara delar av det allmänna medvetandet att de närmast kan betraktas som arketyper. Den ena är Charlie Chaplins luffare. Den andra är Humphrey Bogarts privatdetektiv.

Den klassiske, hårdföre privatdetektiven i trench coat, hatt med stukat brätte och cigarett, den gestalt som är själva sinnebilden för begreppet privatdetektiv, är Humphrey Bogart. Han var inte först på filmduken med den här gestalten, men det var ändå han som skapade den – för det var hans gestalt som arketypiskt kom att rota sig i allmänhetens medvetande och det var hans gestalt som kom att stå förebild för praktiskt taget alla efterföljande privatdetektiver på film och i skönlitteratur. Det är Humphrey Bogart som blivit sinnebilden och förebilden för den cyniske, hårdföre, gatusmarte hårdingen – som indragen i stundtals livsfarliga situationer inte är orädd men aldrig viker sig. Och som därför spelar trovärdigt modig – det har sagts att mod inte är frånvaro av rädsla, utan förmåga att bete sig som om man inte vore rädd. Som Sam Spade gestaltad av Humphrey Bogart, med andra ord.

Det där senare har inte så sällan förflackats, för Humphrey Bogart – aldrig underskattad som ikon, ständigt underskattad som skådespelare – spelar den hårdföre privatdetektiven med en fingertoppskänsligt välavvägd dimension av mänsklighet och ett framskymtande känsloregister som gör honom just trovärdig. Humphrey Bogart gör i själva verket något mycket raffinerat; när han porträtterar Sam Spade porträtterar han en människa som förvisso är hårdfört och cyniskt tuff och självsäker, men som även spelar tuffare och mer cynisk och mer självsäker än han i själva verket är – den kallhamrade ytan rämnar stundtals och hans rädsla och mänskliga brister lyser igenom. Humphrey Bogart spelar den här rollfiguren på två plan och lyckas skapa ett övertygande porträtt av någon som måste spela sig själv som ännu tuffare än vad han är för att överleva i en brutal och hänsynslös tillvaro.

Det finns en scen i The Maltese Falcon som är ett av de bästa exemplen på filmduken på detta alltför sällsynta sätt att spela trovärdigt hårdför. Humphrey Bogart har just för första gången träffat Sydney Greenstreet – The Fat Man, storskurken – på dennes hotellrum, där han låtsats få ett raserianfall för att pressa Sydney Greenstreet på upplysningar och inte varit säker på vad som skulle hända, om han ens skulle komma levande därifrån. När han kommer levande därifrån och ska ta hissen ned, får han se att hans egen hand darrar när han ska öppna hissdörren – och ler sardoniskt åt sig själv. Den ögonblickskorta scenen är en av filmens mest talande, den (och ett antal andra) röjer Humphrey Bogarts hårde Sam Spade som trovärdigt mänsklig, och det är beklagligt att Bogarts hundratals för att inte säga tusentals efterföljare så gott som aldrig lägger in förmänskligande detaljer av det slaget, utan nästan alltid spelar hårdföra robotar.

The Maltese Falcon, byggd på Dashiell Hammetts roman med samma titel, är en nyinspelning av en nyinspelning. Det finns två tidigare filmversioner av romanen (The Maltese Falcon från 1931 och Satan Met a Lady från 1936). Båda de tidigare versionerna är i princip bortglömda. John Hustons The Maltese Falcon befinner sig i det exklusiva sällskap filmer som gjort sig förtjänta av att karaktäriseras som historiska milstolpar. Som superklassiker.

Och på ett sätt är det kanske märkligt. För The Maltese Falcon är den 35-årige John Hustons debutfilm. För att det övriga filmteamet skulle få för sig att han visste vad han höll på med ritade han upp ett väldigt storyboard som han tejpade upp på väggarna inne på sitt kontorsrum. Fast i själva verket hade han ingen aning om vad han gjorde. Enligt egen och uppenbarligen uppriktig utsago. Ibland – vid de sällsynta tillfällen då filmkreatören faktiskt råkar *vara* ett geni – är det kanske en fördel att han eller hon vid sin debut i branschen är oskuldsfullt okunnig. Som Orson Welles när han gjorde Citizen Kane. Som John Huston när han gjorde The Maltese Falcon.

The Maltese Falcon är inte bara ett av historiens främsta exempel på film noir, den är en av de filmer som definierar genren. Den är en av en handfull filmer – The Third Man, The Lady from Shanghai, The Asphalt Jungle, Gilda, Double Indemnity, White Heat, Laura, Touch of Evil, Chinatown, The Man Who Wasn’t There, The Big Heat, några få till – utifrån vilka alla andra noirfilmer måste bedömas, eftersom det är denna handfull som utgör genrens inte bara yppersta utan även, på sätt och vis, slutgiltiga verk.

I The Maltese Falcons begåvade ensemble finns inte bara Humphrey Bogart, utan även de båda oförlikneliga och – med tanke på den era då de verkade – helt osannolika skådespelarna Peter Lorre och Sydney Greenstreet. Att Peter Lorre, med sina utstående ögon och sin ytterst spensliga kroppsbyggnad och sitt mycket märkliga utseende, skulle bli en av tidens stora filmskådespelare känns fortfarande så osannolikt att man inte vill satsa pengar på det – trots att man vet hur det gick. Men efter den vidunderliga insatsen i Fritz Langs M får man förmoda att hans karriär var så att säga förutbestämd. Och Sydney Greenstreet har blivit en av historiens stora birollsinnehavare – han gjorde aldrig en huvudroll, men har förblivit välförtjänt oförglömlig medan horder av tidens stora huvudrollsinnehavare sedan länge är bortglömda.

Och så finns här även Mary Astor, som inte är en av de allra främsta – som inte är Bette Davis eller Katharine Hepburn eller Louise Brooks eller Kate Winslet eller Tilda Swinton – men som är Mary Astor. Och det räcker. Det räcker alldeles utmärkt. Det räcker fullt ut.

Tänk på slutuppgörelsen. Och se hur den egentligen är två slutppgörelser. Den ena kring riddarfalken från Malta, med den obetalbare Sydney Greenstreet som där och då behärskar hela duken, och den andra, bistrare slutuppgörelsen mellan Humphrey Bogart och Mary Astor, där omständigheternas spel obönhörligen drar åt snaran, där rollgestalterna till slut inte kan undfly sitt öde. Det här är film noir, där cynismen är nödvändig för att den är det enda sättet att inte falla för de känslor som under de fasansfulla omständigheternas spel skulle bli ens undergång.

The Maltese Falcon är ett av film noir-genrens adelsmärken. Det här är vidunderlig film. Det här är stilbildande film. Det här är arketypisk film. Det här är film som man absolut, kategoriskt, utan några som helst förbehåll måste ha sett. Flera gånger. Om året.

Kör hårt,
Bellis

Tillägg: Jag har ett lite ovanligt pesonligt förhållande till The Maltese Falcon. Till riddarfalken. För jag har sett den. Den autentiska riddarfalken från Malta. Statyetten. Den som används i filmen. Inte en kopia. Den som Humphrey Bogart och Sydney Greenstreet höll i. Jag såg den på den stora utställningen med anledning av filmkonstens 100-årsjubileum i Berlin 1995. Jag har mycket sällan varit så nära att med bara knytnäven krossa decimetertjockt pansarglas, rycka åt mig föremålet bakom det, springa därifrån och hoppas på det bästa. Faktum är att de båda andra gångerna jag var lika nära var på samma utställning. När jag fick se dels originalmanuskriptet till Citizen Kane och dels det par högklackade skor som Marlene Dietrich rycker av sig innan hon springer ut i öknen i slutet av Morocco.

THE LOST WORLD av Harry O. Hoyt (1925)

mars 6, 2009

THE LOST WORLD av Harry O. Hoyt (1925)
Svensk titel: En försvunnen värld
Med Wallace Beery, Bessie Love, Lewis Stone, Lloyd Hughes, Arthur Hoyt, Alma Bennett, Virginia Browne Faire, Bull Montana, Francis Finch-Smiles, Jules Cowes, Margarette McWade, George Bunny, Charles Wellesly, Nelson MacDowell, Sir Arthur Conan Doyle

SPOILERVARNING

Det är märkligt, men jag har aldrig någonsin tänkt på det förut. Att King Kong – originalet, alltså – är en remake. Eller ett plagiat. Det borde jag strängt taget ha insett redan första gången jag såg filmen, för då hade jag redan läst Arthur Conan Doyles roman The Lost World flera gånger (på svenska, som En försvunnen värld). Fast jag visste inte att den var filmatiserad. Men det var den. Åtta år före King Kong.

Intrigen är identisk, med undantag av det faktum att man i The Lost World plockar med sig en brontosaurus (i romanen en pteranodon) tillbaka till London, i stället för – som i King Kong – en stor gorilla till New York. Det där sistnämnda är ju rätt konstigt. Visst, en stor apa är ganska spektakulär, men inte i jämförelse med de många olika sorters livs levande dinosaurer man också hittade på den avlägsna ön i King Kong. Förklaringen är förstås enkel – man ville ha ett vidunderligt love interest, och ingen skulle någonsin ha trott på en dinosaur som blev kär i Fay Wray, medan en gorilla som blev det inte var lika osannolik. Men ändå.

I The Lost World ger man sig av till en svårtillgänglig platå i amazonas djungler. På platån finns förhistoriska djur som man länge trott vara utdöda, i det här fallet dinosaurer (vi får se flera olika arter: pteranodon, brontosaurus, allosaurus (som sägs vara urtidens värsta rovdjur; märkligt nog inte tyrannosaurus rex, alltså!), triceratops och stegosaurus). Där finns även ett slags mycket primitiva apmänniskor. Under strid med en allosaurus faller en brontosaurus ned från platån och landar i ett träsk. Den överlever, så man plockar med den tillbaka till London, där den rymmer och ställer till förödelse bland paniskt flyende folkmassor.

Som sagt, superfilmklassikern King Kong är en remake – dessutom med i jämförelse korkad premiss, eftersom man plockar hem apan i stället för en dinosaur.

Jag tycker att King Kong är en i många stycken fullkomligt enastående film (jag pratar endast om originalet från 1933 här – nyinspelningarna kan helt lämnas därhän). Jag har sett den fler än tjugo gånger. Jag har den förstås i min filmsamling. Den förtjänar sin väldiga status som en av filmhistoriens största klassiker.

Men inte riktigt, ändå. En av de saker som gjort filmen så berömd är den extremt tålamodsprövande inspelningen, där man med hjälp av tämligen naturtrogna små modeller filmade till synes livs levande dinosaurer och den väldiga apan genom att ruta för ruta fotografera dem och mellan rutorna (det går 24 bildrutor i sekunden på en vanlig film) millimeter för millimeter låta dem förflytta sig genom det konstgjorda djungellandskapet.

Imponerande. Förvisso.

Men samma sak gjorde helt uppenbart teamet bakom The Lost World redan åtta år tidigare. Och i själva verket var det samme man som stod bakom specialeffekterna: Willis O’Brien. Möjligen förfinades tekniken något i och med King Kong, möjligen hade Willis O’Brien bara ännu mycket större tålamod – men med det sagt är dinosaurerna i The Lost World inte dåliga, i synnerhet inte med tanke på när filmen gjordes. Tvärtom är de med några enstaka sceners undantag mycket imponerande. Och slutscenerna, där den hemförda brontosauren ställer till förödelse i det nattmörka London, är inget mindre än vidunderliga och enastående suggestiva. Av det slag som biter sig fast som visioner i huvudet, som drömbilder man aldrig blir kvitt.

Genom filmhistorien har otaliga monster av olika slag ramponerat otaliga städer världen över, men frågan är om det inte skedde första gången i just The Lost World från 1925. På rak arm känner jag inte till någon tidigare film där det kan ha hänt.

Wallace Beery (jag har alltid undrat över hans efternamn) är helt lysande som den koleriske professor Challenger. En tolkning som i alla fall för mig känns mycket träffsäker om man ser till gestalten i Conan Doyles roman. Bessie Love är stumfilmsaktigt charmig – ingen stor skådespelerska, inte i närheten av exempelvis en samtida som Louise Brooks, men fullt adekvat på något sätt. Och söt, liksom, även när hon ser tillgjort skräckslagen ut, ibland rätt malplacerat och mycket uppenbart på regissören Harry O. Hoyts direkta order (alltså, man hör för sitt inre öra hans instruktioner, vilket tyder på tamt skådespeleri; om man inte hör regissörens anvisningar är skådespelaren tvärtom mycket bra och om man glömmer att ens höra efter är skådespelaren lysande). Lloyd Hughes som den oförvägne unge reportern känns övertygande och är i sammanhanget passande tjusig; Lewis Stone som den erfarne, åldrade jägaren Sir John Roxton är också övertygande i sitt rollporträtt.

Och detta är det intressanta – det här är en storslagen film! Visst är den ett pojkboksäventyr, men om man för stunden frigör sig från krav på något annat framstår den som ett helt lysande sådant. Och på några plan överträffar den plagiatet King Kong, bland annat genom att vara mindre uppenbart effektsökande. Den här filmen berättar sin historia utan alltför stora åthävor som helt uppenbart är avsedda att imponera på publiken, alternativt få den att flämta efter andan – vilket inte hindrar att filmen imponerar på publiken och stundtals får den att flämta efter andan.

Befriande är förstås också att den gjordes under en tid då specialeffekterna helt enkelt inte var så extremt välutvecklade att de över huvud taget kunde ta över en film. Här fyller specialeffekterna precis den funktion de egentligen är avsedda att fylla – de underbygger, förstärker och levandegör intrigen, men överskuggar den inte.

The Lost World framstår som ett oförtjänt något bortglömt verk. Bara det faktum att den så att säga var först borde rendera den en betydligt mer framskjuten plats i filmhistorien; det faktum att den är så pass välgjord och så suggestiv gör den förstås bara ännu mer förtjänt av den framskjutna platsen.

Kör hårt,
Bellis