Posts Tagged ‘Orson Welles’

A CHRISTMAS CAROL av Clive Donner (1984)

januari 6, 2015

A CHRISTMAS CAROL av Clive Donner (1984)
Svensk titel: En julsaga
Med George C. Scott, David Warner, Frank Finlay, Angela Pleasence, Edward Woodward, Michael Carter, Susannah York, Anthony Walters, Roger Rees, Caroline Langrishe, Lucy Gutteridge, Nigel Davenport, Mark Strickson, Joanne Whalley, Timothy Bateson, Michael Gough, John Quarmby, Peter Woodthorpe, Liz Smith, John Sharp, Danny Davies, Derek Francis, Brian Pettifer, Catherine Hall, Pat Rose, Kieron Hughes, Sasha Wells, Orlando Wells, Nancy Dodds, Ian Giles

Kalle Anka på julafton? Förvisso, men varje julhelg bör man helst också ta del av A Christmas Carol, i någon version. Själv anser jag att denna kortroman av Charles Dickens är en av världshistoriens i särklass främsta berättelser och någon julberättelse som är mer av julberättelse existerar helt enkelt inte. I allt sitt fascinerande fantasteri är den samtidigt en jordnära berättelse om allt det som gör julen till en så rörande varm och vacker högtid, och den slår aldrig över i sliskig sentimentalitet, som Charles Dickens berättelser annars alltför ofta gör.

Självklart har jag läst den, både i original och i svensk översättning. Men jag söker nästan varje jul en ny version och har därför sett A Christmas Carol uppförd som teaterpjäs två gånger, hört den som radioteater flera gånger (bland annat de båda lysande versioner som Orson Welles gjorde med sin The Mercury Theater på trettiotalet) och hur många filmversioner jag sett vet jag inte längre. Hur många som finns vet jag inte heller. Jag undrar om någon med säkerhet komplett lista ens står att uppbringa.

Den här julhelgen blev det TV-filmversionen från 1984, med George C. Scott i huvudrollen som Ebenzer Scrooge. Och det är enastående lyckat. Ebenezer Scrooge är en gestalt som är alldeles för lätt att spela fullständigt tvådimensionellt – först som enbart vresigt sur och misantropisk, sedan som den gemytligaste och snällaste av gamla farbröder. Scott gör i stället Scrooge genom att inte vara enbart den vresige misantropen ens från början – hans inneboende mänsklighet lyser då och då igenom, om än svagt, genom subtilt skicklig skådespelarkonst – men även genom att ibland, fullt naturligt, falla tillbaka då och då under umgänget med julens andar, eftersom det är sådan han också och framförallt är och har varit så länge även om han gradvis under berättelsens gång veknar och blir mänskligare. Jag förundrades i scen efter scen av med vilken naturlighet George C. Scott spelar, ur den synvinkeln att han lyckas göra Scrooge alldeles trovärdig, vilket inte alltid är fallet när A Christmas Carol filmatiseras. För berättelsen i sig spelar det strängt taget mindre roll om Ebenezer Scrooge spelas sterotypt, eftersom A Christmas Carol inte är en djuplodande karaktärsstudie utan en berättelse om den välvilja och glädje julen innebär, men det skadar sannerligen inte med en skådespelare av George C. Scotts kaliber, som förlänar berättelsen en dimension den saknar även i Dickens original. Jag menar, George C. Scott är så bra att man finner honom alldeles trovärdig trots att han talar bred amerikanska i ett verk så urbrittiskt som en berättelse av Charles Dickens.

Produktionen är storslaget både realistisk och julsagoaktig, med miljöer och interiörer från 1800-talets London som känns väldigt mycket Charles Dickens och utomordentligt brittiska. Till det kommer att även de andra rollerna är välbesatta, kanske främst Bob Cratchits i form av David Warner. Möjligen tycker jag att Anthony Walters Tiny Tim ser lite för lungsiktigt dödssjuk ut med sitt likbleka ansikte och de svarta, dödskallehålsliknande ringarna runt ögonen, för som han dessutom har besynnerligt spetsiga små tänder väcker parveln nästan mer motvilja än medkänsla hos tittaren. Han kunde ha tonats ned något.

Fast det får bli en randanmärkning, för denna version av den främsta av julberättelser skänker tittaren den fröjd och glädje julen för med sig.

Kör hårt,
Bellis

THE THIRD MAN av Carol Reed (1949)

juni 29, 2011

THE THIRD MAN av Carol Reed (1949)
Svensk titel: Den tredje mannen
Med Joseph Cotten, Orson Welles, Trevor Howard, Alida Valli, Bernard Lee, Paul Hörbiger, Ernst Deutsch, Siegfried Breuer, Hedwig Bleubtreu, Erich Ponto, Wilfrid Hyde-White. Biträdande regissör: Guy Hamilton. Producerad av Carol Reed, Alexander Korda, David O. Selznick. Biträdande producent: Hugh Perceval. Filmmusik: Anton Karas. Foto: Robert Krasker. Manus: Graham Greene.

Jag kan inte börja, eftersom jag skulle behöva skriva en essay motsvarande den som Pauline Kael skrev om Citizen Kane. Fast mycket längre. Den här recensionen är inte den essayen. Men jag blir förmodligen tvungen att börja om gång på gång när jag skriver den. Så vad som följer är ett antal inledningar men inget slut.

Om TV visade något av filmhistoriens stora verk sent en kväll skrev min mor sjukintyg till skolan följande dag. Hon tyckte att det var viktigare för min uppfostran och utbildning att se klassiska filmer än att sitta av precis varenda dag i skolan. Första gången det hände var jag åtta år. Jag stannade uppe till sent på kvällen och såg en film som kom att göra mig omtumlad för resten av livet.

Filmen hette Den tredje mannen.

Jag hade aldrig i hela mitt liv sett något liknande. Det har jag inte gjort sedan dess heller. Förutom de 127 gånger jag sett om The Third Man av Carol Reed.

Jag kan hela dialogen utantill. Fast det har jag aldrig behövt bevisa. Ingen har orkat sitta igenom drygt en och en halv timmes dialograbblande med tillhörande redogörelser för i vilka scener de olika replikerna fälls.

En begåvad målande konstnär kan åstadkomma en enastående oljemålning. En begåvad författare kan skriva en enastående roman. En begåvad kompositör kan komponera ett enastående musikstycke. Men en begåvad någonting kan inte åstadkomma en enastående film. Därför är nästan alla enastående filmer enastående ur bara en eller ett par synvinklar. Skådespeleriet är fantastiskt. Intrigen är hisnande. Kameraarbetet är vidunderligt. Regin är lysande. Ledmotivet är oförglömligt.

Det är extremt sällsynt att alla pusselbitarna faller på plats i en enda film. Det händer så gott som aldrig. Det hände när man gjorde The Third Man.

De fyra huvudrollsinnehavarna – Joseph Cotten, Orson Welles, Trevor Howard och Alida Valli – gör alla vad som utan tvivel är deras respektive paradroll. Chefsfotografen Robert Krasker förnyar filmkonsten med sin ofta snedställda kamera, som förlänar The Third Man ett förskjutet, klaustrofobiskt perspektiv som ytterligare förstärker intrycket av det i filmens samtid ockuperade och instängda Wien under efterkrigstiden. Graham Greene skrev sin främsta berättelse, en intrig som dras åt med obevekligheten hos ett skruvstäd för att utmynna i den kanske mest spektakulära upplösningen i filmhistorien. Carol Reed regisserade vad som kommit att bli inte bara den definierande noir-filmen utan film noirs obestridliga höjdpunkt. Och Anton Karas, som av en ren händelse var anlitad att spela på sin cittra under välkomstfesten den kväll då filmteamet anlände till Wien, fascinerade Carol Reed så mycket med sin musik att han i ett hotellrum ljudisolerat med madrasser fick spela in åtta timmar och åstadkom musik som slutligen fick filmklipparen att övertyga Carol Reed om att helt överge den klassiska musik man från början tänkt använda sig av och ersätta den med Karas cittra … och det världsberömda The Harry Lime Theme har tillsammans med ledmotivet till James Bond-filmerna kommit att bli det mest suggestiva, det mest omedelbart igenkännbara i hela filmhistorien.

I The Third Man faller absolut allting på plats. Filmen är något så unikt som en film som saknar brister.

Fast det räcker inte. För att ett verk ska tala till generation efter generation efter generation måste dess gestaltade tema vara allmängiltigt. Och det måste gestaltas väl, det måste gestaltas på ett sätt som griper människor oavsett tid, plats och kultur. Det krävdes förmodligen Graham Greenes intrig för att så ytterligt väl gestalta den eviga frågeställning utan svar som förr eller senare drabbar snart sagt varenda människa, oavsett tid och plats – vad måste komma i första rummet, lojaliteten mot den närmaste vännen eller moralen? Frågan saknar förstås svar, men den gestaltas så väl i The Third Man att den aldrig ställts bättre. Vilket i sig på sätt och vis förvandlar den ställda frågan till ett svar.

Det är inte bara ledmotivet från The Third Man som blivit världens mest berömda. Filmen innehåller även filmkonstens motsvarighet till teaterkonstens Hamlet-monolog. Orson Welles monolog om Borgia, Italien, Schweiz och gökur. Monologen stod inte i manuskriptet, den improviserades på ögonblickets ingivelse av Orson Welles. Och den är oöverträffad i filmhistorien. Det kommer den att förbli.

Men till det kommer att The Third Man innehåller ett antal scener som är så suggestiva, så välspelade, så väl filmade, så välregisserade, så välskrivna, så stämningsfulla att de kommit att bli inte bara klassiska utan arketypiska. Den scen som föregår ovan nämnda monolog, när Joseph Cotten och Orson Welles extremt välspelat träffas och pratar med varandra i vagnen i pariserhjulet. Den spektakulära, hisnande upplösningen på den mest oväntade av platser. Slutscenen, som strider mot hela den dåtida filmfilosofin och som därför möttes av våldsamma protester från producenthåll och som förstås är hypnotiskt gripande. Och så naturligtvis den mest outplångligt oförglömliga av dem alla – scenen där Orson Welles gör entré i filmen. Som filmscen är den av det slaget att generationer av filmskapare har försökt åstadkomma något lika suggestivt, utan att någonsin lyckas.

Det är natt i The Third Man. Gatorna i efterkrigstidens utbombade Wien är regnvåta. Staden ligger i ruiner. Kameran står på sned. Perspektiven är förskjutna, staden klaustrofobisk, tillvaron hopplöst instängd. Och med den grekiska tragedins obeveklighet, samma obeveklighet som alltid varit den inbyggda mekanismen i film noir, dras skruvstädet av omständigheter utanför huvudpersonernas kontroll åt allt hårdare och deras egna ofrånkomliga övertygelser, som tvingar dem att handla precis så som de gör, leder med tragisk obönhörlighet fram till den oundvikliga upplösningen. Fortfarande 128:e gången man ser filmen är den hypnotiskt suggestiv men också kvävande, eftersom det sannolikt inte finns någon annan film som är så obevekligt följdriktig och där andrummet sakta men säkert blir så litet att man till slut kvävs i det klaustrofobiskt lilla, emotionella utrymme som återstår innan upplösningen exploderar i all sin dubbeltydighet, i en handling som utförs både av barmhärtighet och hämndbegär.

The Third Man.

Det är lika bra att jag medger det. Det finns inget sådant som en favoritfilm, för filmkonsten är så mångfacetterad och det görs och har gjorts så många olika slags filmer att man inte kan jämföra dem alla med varandra och utpeka en som favorit framför alla andra.

Men med det sagt är det lika bra att jag säger som det är.

The Third Man av Carol Reed är historiens bästa film.

Därför att den på absolut alla plan – skådespeleri, foto, regi, intrig, musik, dialog, scenografi, miljöer – är fullständigt enastående. The Third Man är en formfulländad definition av filmkonsten. Varenda pusselbit faller på plats och de passar perfekt ihop med varandra. The Third Man är ett av de ytterligt få tillfällen i mänsklighetens historia då man skapat ett perfekt konstverk.

The Third Man saknar helt enkelt brister.

Det gör däremot inte den här recensionen, som bara är ett antal lösa anteckningar. Den är därför en recension stadd i utveckling. Det här är bara några fragment. Den kommer löpande att utökas, säkert under mycket lång tid.

Jag såg som sagt The Third Man för första gången när jag var åtta år. Sedan dess har jag som sagt sett filmen ytterligare 127 gånger. Därför att den hypnotiskt suggestiva kraften förföljer mig. Därför att jag blir som besatt. Därför att The Third Man som film är lika obevekligt ofrånkomlig när man en gång har sett den som den skruvstädslika upplösningen är för huvudpersonerna i filmen.

Kör hårt,
Bellis

STAGECOACH av John Ford (1939)

maj 31, 2011

STAGECOACH av John Ford (1939)
Svensk titel: Diligensen
Med John Wayne, Thomas Mitchell, Claire Trevor, George Bancroft, Andy Devine, John Carradine, Louise Platt, Donald Meek, Berton Churchill, Tim Holt, Tom Tyler

Orson Welles fick en gång frågan vilka tre filmregissörer han beundrade allra mest. Han svarade: ”John Ford, John Ford och John Ford.”

John Wayne var aldrig en stor skådespelare, men han hade en utstrålning, en närvarokänsla på vita duken som han delar med mycket få andra. När han först efter tjugo minuter dyker upp i Stagecoach är det med samma sorts omedelbara, överväldigande närvarokänsla som när Sean Connery för första gången i historien dyker upp i bild som James Bond, inne på casinot precis i början av Dr. No.

Det finns många västernfilmer som med rätta räknas bland filmhistoriens stora klassiker, men de båda superklassikerna i genren, de som för alltid skrivit in sig på krönet av parnassen bland världens stora filmer, är High Noon av Fred Zinneman och Stagecoach av John Ford. Och Stagecoach av John Ford innehåller precis alla västernklyschorna och fler därtill, så det känns kanske i förstone märkligt.

Fast i själva verket är något annat mycket märkligare och en starkt bidragande orsak till att Stagecoach blivit en tidlös klassiker. Den här filmen kom 1939, men dess hjältar – om uttrycket tillåts, för det är missvisande stereotypt – är en hora, en alkoholist och en laglös. Deras hjältemod består i att insistera på sitt människovärde, det består i att mitt framför ögonen på hycklande, intoleranta moralpanikare stå rakryggade trots att man spottar på och stöter ut dem. Att i 1939 års USA göra en film som framställer en hora, en alkoholist och en laglös som moraliska förebilder är i sig ett förbluffande prov på mänsklig värdighet och civilkurage. Det är inte förvånande att regissören hette John Ford, John Ford och John Ford. Någon annan skulle sannolikt inte ha vågat.

Fast antagligen blev temat något mer lättsmält för den samtida publiken tack vare den ofantliga mängd superpatriotiska klyschor som genomsyrar hela Stagecoach. Jag kommer på mig med att tro att de förmodligen är skickligt ditplacerade av just det skälet – eller så var det bara ett direktiv från filmbolaget. Det här var en västern, den måste innehålla allt som gör en västern. Hur som helst blir det till slut kitschigt charmigt när varje episod i filmen avslutas med att diligensen rullar vidare i rasande fart över prärien, till bombastiskt munter trumpetmusik. Detta lilla mellanspel får vi se gång på gång på gång och en mer träffande sinnebild för amerikansk nybyggaranda och pionjärpatriotism är svår att föreställa sig.

Och så alla de andra klyschorna. De står i kö och bara väntar på att få drabba filmen, den ena efter den andra. De onda apacherna, det ädla kavalleriet som dyker upp i sista stund, de fagra damerna i nöd, de handlingskraftiga hjältarna som räddar dem ur svindlande fara, den avslutande duellen där hjälten – precis som i High Noon – ensam tar sig an tre skurkar. Ja, och så vidare. Det här var bara ett litet urval.

Men här finns också det överraskande slut där en av samhällets stöttepelare – sheriffen – oväntat och med en mycket enkel och mycket storslagen gest skänker horan och den laglöse deras människovärde åter. Tillsammans med alkoholisten, för övrigt, som för länge sedan accepterats på grund av sin bragd under diligensresan – en i sammanhanget mycket oväntad bragd, som inte alls har med våld och död utan med dess raka motsats att göra. Det är även en oväntad och uppfriskande icke-klyscha att de handlingskraftiga hjältarna betraktar det alkoholisten gör som en bragd och inte som fånigt pjoller. Och ett markant brott mot det könsrollsstereotypa tänkandet i det väldiga flertalet av äldre tiders Hollywoodfilmer.

Och alkoholisten spelas förresten av filmens skickligaste skådespelare, den oförliknelige Thomas Mitchell. Hans rollprestation är magnifik. Se på honom redan i första scenen, när han inför samhällets oförstående stöttepelare anspelar på Iliaden av Homeros och värdigt som en markis visar den bespottade horan sin högaktning genom att som en sann gentleman föra henne till diligensen de båda ska med när de kastats ut ur staden.

Stagecoach är en av de båda västernfilmer man absolut måste ha sett. Och det beror förstås på dess överraskande, förbluffande och mycket väl gestaltade tema.

Och på John Ford, John Ford och John Ford.

Och på John Wayne.

Kör hårt,
Bellis

P.S. Jag måste få göra ett litet tillägg. En högerhänt skytt, avsedd att följa med diligensen som väpnad eskort, skulle aldrig ha suttit till vänster om kusken på kuskbocken. D.S.

DEN BRYSOMME MANNEN av Jens Lien (2006)

april 24, 2010

DEN BRYSOMME MANNEN av Jens Lien (2006)
Med Trond Fausa Arvaag, Petronella Barker, Per Schaaning, Birgitte Larsen, Johannes Joner, Ellen Horn, Anders T. Andersen, Hanne Lindbaek, Ivar Lykke, Johns Kristensen

Låt se nu.

Receptet.

Åtminstone tre deciliter The Prisoner (TV-serien med Patrick McGoohan i huvudrollen). En liten nypa Paris, Texas av Wim Wenders. Tre deciliter Sånger från andra våningen av Roy Andersson. En deciliter Franz Kafka, gärna i form av en halv deciliter Orson Welles’ The Trial och en halv deciliter Steven Soderberghs Kafka. Två deciliter Philip K. Dick, tre deciliter 1984 av George Orwell, en kapsyl Brazil av Terry Gilliam och beklämmande nog fyra matskedar inälvor och blod à la Hannibal av Ridley Scott.

Lägg i en mixer, kör på högvarv och gör alltsammans på norska.

Voilá: Den brysomme mannen av Jens Lien.

Den vemodiga stämning som vilar över Den brysomme mannen är, liksom scenografin som frammanar den, gripande och suggestiv.

Det finns flera möjliga tolkningar av den här filmen. Den är ett slags fantasteri med science fiction-inslag och den är en metafor med inslag av fantasteri, förmodligen en metafor för det själsdödande livet i de gråtristaste av de gamla öststaterna och/eller en metafor för den moderna tidens alienering i det känslolöst anonyma, sterila samhället och/eller – mer långsökt, så förmodligen inte – en metafor för en tillvaro efter döden. Eller en metafor för varje människas totala ensamhet och/eller verklighetens ogripbara natur och/eller något helt annat. Eller alltsammans på en gång. Eller något i den stilen.

Vad, hur och varför står alltså inte helt klart, men den som har läst science fiction-författaren Philip K. Dick, och är bekant med hur bräcklig verkligheten ofta är i hans verk och hur lätt det går revor i den och hur fullständigt känslolösa det ultrasterila samhällets medborgare lätt blir, har större förutsättningar än de flesta andra att spekulera sig fram till vad Den brysomme mannen egentligen handlar om och vilket tema den gestaltar.

I sig ligger det förstås inget fel i att en film ger utrymme för flera tolkningsmöjligheter. Ur den synvinkeln är Den brysomme mannen på sitt sätt rekommendabel. Vad som känns mindre rekommendabelt är att filmen förefaller vara så uppenbart influerad av ingredienserna i receptet ovan att man kan bocka av dem, en efter en, när man ser den.

Därför känns Den brysomme mannen inte helt oväntat som ett förbluffande mångfacetterat plagiat.

Kört genom en mixer.

På norska.

Kör hårt,
Bellis

STRANGERS ON A TRAIN av Alfred Hitchcock (1951)

oktober 3, 2009

STRANGERS ON A TRAIN av Alfred Hitchcock (1951)
Svensk titel: Främlingar på tåg
Med Farley Granger, Ruth Roman, Robert Walker, Leo G. Carroll, Patricia Hitchcock, Kasey Rogers, Marion Lorne, Jonathan Hale

SPOILERVARNING

I recensionen av American Psycho skriver jag om psykopater på film. I Strangers on a Train återfinns ett av de få trovärdiga och mycket otäcka filmporträtten av en psykopat, ett porträtt mästerligt målat av Robert Walker och Alfred Hitchcock. Den moderna filmpsykopaten är gärna som Christian Bale i American Psycho eller Anthony Hopkins i filmerna om Hannibal Lecter – ett osannolikt vidrigt monstrum, slaskande i inälvor och bloddrypande hjärnor. Fast den bilden är nu inte särskilt rättvisande. Psykopati är mer utbredd än vad man i förstone kan tro och inte så få psykopater blir framgångsrika politiker och företagsledare, medan andra – en klar minoritet – blir något slags motbjudande brottslingar, dock mycket sällan så motbjudande som i American Psycho eller Hannibal Lecter-filmerna.

Så egentligen är den betydligt trovärdigare psykopaten i Strangers on a Train på sitt sätt mycket otäckare, för han har ett charmigt vinnande sätt och blir snabbt populär i sällskapslivet (ett mycket utpräglat drag hos flertalet psykopater) och förefaller alltså samtidigt som han är i total avsaknad av all empati vara traktens trevligaste och mest förekommande kille. Om man inte råkar vara bekant med honom och ofrivilligt dras in i hans planer.

Som så ofta hos Hitchcock är emellertid så gott som alla rollgestalter endimensionella staffagefigurer, eftersom deras enda funktion strängt taget är att likt spelbrickor i demonregissörens händer driva den hårt vävda intrigen framåt. Hitchcock visade sällan intresse för inträngande personporträtt, men desto större för ibland osannolika men alltid hypnotiskt fängslande intriger som gradvis, likt ett skruvstäd, kramas åt runt tittaren. Så även i Strangers on a Train, där man inte minst under upplösningen kan lägga märke till hur lite enskildas liv kan betyda när de underställs det övergripande syftet att driva en Hitchcock-intrig framåt – för hur sannolikt känns det, egentligen, att en polisman i ett försök att skjuta skurken i ryggen avsiktligt skulle skjuta rakt in bland folk, inklusive kvinnor och barn, på en fullsatt karusell på ett nöjesfält? Med följd att karuselloperatören träffas av kulan och avlider?

Ofta förekommande hos Alfred Hitchcock är också den oskyldige, hygglige, vanlige medborgaren som mot sin vilja dras in i en brottshärva han till en början inte behärskar men i slutändan, tvingad av omständigheterna, lyckas ta sig ur. Strangers on a Train är en av de bästa varianterna på temat och i synnerhet de första kanske femton minuterna kryper likt insekter in under huden på tittaren. Upplösningen är effektiv, men har man sett Orson Welles’ The Lady from Shanghai innan man ser Strangers on a Train kommer den ofelbart att idémässigt om än inte i utförandet att framstå som en kopia i tredje karbongenomslaget. Vilket å andra sidan inte säger så hemskt mycket – det är och förblir för mycket begärt att ens en regissör av Alfred Hitchcocks obestridligen monumentala kaliber ska kunna matcha Orson Welles. Det går bara inte.

Strangers on a Train finns i en amerikansk och en brittisk version. Den förra är originalversionen och den senare, som är en annan klippning, skiljer sig såvitt jag vid en snabb kontroll kan bedöma inte från originalet på något avgörande sätt.

Kör hårt,
Bellis

A WOMAN OF PARIS av Charlie Chaplin (1923)

maj 9, 2009

A WOMAN OF PARIS av Charlie Chaplin (1923)
Svensk titel: En kvinna i Paris
Med Edna Purviance, Adolphe Menjou, Carl Miller, Lydia Knott, Betty Morrissey, Malvina Polo, Clarence Geldart, Charles K. French

Den som till äventyrs tror att myten om det glada tjugotalets livsbejakande (s)excesser är en myt behöver bara se en film som A Woman of Paris för att se hur självklara de var i den tidens verklighet. Den både estetiskt och komiskt innovativa strip teasen på en fest i en konstnärs ateljé i tjugotalets parisiska Quartier Latin talar sitt pyramidaliska språk – det här var tjugotalet. Likadant när den kvinnliga huvudpersonen, Edna Purviance, får en vägbeskrivning av en charmisk flapper som ringer henne från festen: ”You can easily find it. It’s the studio on the right or left. I don’t know which.” Lägg märke till att detta alltså är hela vägbeskrivningen och Edna Purviance har hela Paris att välja på. Mycket flapperaktigt. Liksom när en av Edna Purviance unga flapperväninnor dyker upp hemma hos henne en tidig förmiddag, då Edna Purviance ännu inte har hunnit stiga upp. Följande dialog utspelar sig:

Flapperväninnan: ”Why, Marie, of all the lazy people… ” Varpå hon spralligt strör alla blommor i en bukett hon har med sig över Edna Purviance (filmens Marie) där denna ligger i sängen i sitt lyxiga sovgemak, sveper bort till fönstret, öppnar det och utropar: ”Come, get up. Wasting your life in bed… ”

Edna Purviance: ”What are you doing up so early?”

Flapperväninnan drar av sig kappan, blottar sin bedåriska aftonklänning och svarar: ”I haven’t been to bed yet.”

Precis. Djurna Barnes talade i en av sina böcker om att det var på det glada tjugotalet hon upptäckte att klockan tio är ett klockslag som infaller två gånger per dygn.

A Woman of Paris är en mycket atypisk Charlie Chaplin-film. Det är den första film han gjorde där han inte spelar med själv annat än i ett ögonblickssnabbt uppdykande som bärare på en järnvägsstation. A Woman of Paris är dessutom inte en komedi utan ett tragiskt relationsdrama. Nu var ju Charlie Chaplins komedier bara ytterst sällan av det enkla slapstickslaget – för det mesta hade de en tragikens resonansbotten som gjorde dem till något utöver enkel underhållning. Men i den här filmen finns inga komiska inslag alls, vilket väl är unikt när det gäller Charlie Chaplin (undantagandes hans mycket sena film Limelight).

Betänk att A Woman of Paris är gjord 1923. Vad som till en början kan framstå som en klichéfylld kärlekshistoria (därför att många av inslagen blivit klichéer sedan dess, men definitivt inte var det då) är i själva verket ett drama med för tiden jämförelsevis komplexa rollgestalter som inte går att sortera in i de gängse facken. Den unga kvinnliga huvudrollen – Edna Purviance, den naiva flickan från landet – visar sig tämligen smärtfritt kunna ta steget över till lyxprostituerad, när omständigheternas spel om inte tvingar henne så nödvändiggör det för att hon ska kunna leva lyxliv i Paris. Den unga manliga huvudrollen, Carl Miller, är en mesig, gråtmild morsgris, vilket var mycket ovanligt för dåtidens förförare på vita duken. Den förment hänsynslöse kvinnokarlen, Adolphe Menjou, som byter kvinna varje gång han byter kravatt, är i själva verket en av filmens få ganska tilltalande rollgestalter; han studerar uppenbart och med road ironi den mänskliga dårskapen, och gör ingen något ont som de inte gör sig själva. Med ett roat småleende ger han dem med sina outsinliga resurser möjligheten, men tvingar ingen till något. Sympatiskt är väl mycket sagt, men knappast heller entydigt illasinnat – han är helt enkelt fascinerad av den ständigt pågående dårskapens spel och går i sin sysslolösa rikemanstillvaro därför på verklighetens teater varenda dag.

Charlie Chaplin var ett multibegåvat geni. I likhet med – såvitt jag vet – endast Orson Welles i filmhistorien regisserade, skrev, producerade och spelade han för det allra mesta huvudrollen i sina filmer. Men till skillnad från Orson Welles komponerade han även musiken. A Woman of Paris försåg han något år före sin död med ny musik och den musiken kom att bli hans sista fullbordade verk.

Det är en anledning att se den här filmen, även om musiken under de första tio minuterna känns mer påträngande än framhävande (något som dock mycket snabbt går över – under resten av filmen harmonierar musiken enastående väl med handlingen och till slut lägger man knappt märke till den, där den i bakgrunden förstärker och underbygger stämningslägen och skeenden). En annan anledning är att A Woman of Paris är en både gripande och underhållande film. Och dessutom en film som redan 1923 pekade framåt mot de otaliga relationsdramer som skulle komma att följa och som den till stor del genom sin blotta existens kommit att influera.

Kör hårt,
Bellis

THE MALTESE FALCON av John Huston (1941)

mars 26, 2009

THE MALTESE FALCON av John Huston (1941)
Svensk titel: Riddarfalken från Malta
Med Humphrey Bogart, Mary Astor, Peter Lorre, Sydney Greenstreet, Elisha Cook jr., Lee Patrick, Barton Maclane, Ward Bond, Jerome Cowan, Gladys George, Murray Alper, John Hamilton

Det finns två gestalter ur filmhistorien som blivit så självklara delar av det allmänna medvetandet att de närmast kan betraktas som arketyper. Den ena är Charlie Chaplins luffare. Den andra är Humphrey Bogarts privatdetektiv.

Den klassiske, hårdföre privatdetektiven i trench coat, hatt med stukat brätte och cigarett, den gestalt som är själva sinnebilden för begreppet privatdetektiv, är Humphrey Bogart. Han var inte först på filmduken med den här gestalten, men det var ändå han som skapade den – för det var hans gestalt som arketypiskt kom att rota sig i allmänhetens medvetande och det var hans gestalt som kom att stå förebild för praktiskt taget alla efterföljande privatdetektiver på film och i skönlitteratur. Det är Humphrey Bogart som blivit sinnebilden och förebilden för den cyniske, hårdföre, gatusmarte hårdingen – som indragen i stundtals livsfarliga situationer inte är orädd men aldrig viker sig. Och som därför spelar trovärdigt modig – det har sagts att mod inte är frånvaro av rädsla, utan förmåga att bete sig som om man inte vore rädd. Som Sam Spade gestaltad av Humphrey Bogart, med andra ord.

Det där senare har inte så sällan förflackats, för Humphrey Bogart – aldrig underskattad som ikon, ständigt underskattad som skådespelare – spelar den hårdföre privatdetektiven med en fingertoppskänsligt välavvägd dimension av mänsklighet och ett framskymtande känsloregister som gör honom just trovärdig. Humphrey Bogart gör i själva verket något mycket raffinerat; när han porträtterar Sam Spade porträtterar han en människa som förvisso är hårdfört och cyniskt tuff och självsäker, men som även spelar tuffare och mer cynisk och mer självsäker än han i själva verket är – den kallhamrade ytan rämnar stundtals och hans rädsla och mänskliga brister lyser igenom. Humphrey Bogart spelar den här rollfiguren på två plan och lyckas skapa ett övertygande porträtt av någon som måste spela sig själv som ännu tuffare än vad han är för att överleva i en brutal och hänsynslös tillvaro.

Det finns en scen i The Maltese Falcon som är ett av de bästa exemplen på filmduken på detta alltför sällsynta sätt att spela trovärdigt hårdför. Humphrey Bogart har just för första gången träffat Sydney Greenstreet – The Fat Man, storskurken – på dennes hotellrum, där han låtsats få ett raserianfall för att pressa Sydney Greenstreet på upplysningar och inte varit säker på vad som skulle hända, om han ens skulle komma levande därifrån. När han kommer levande därifrån och ska ta hissen ned, får han se att hans egen hand darrar när han ska öppna hissdörren – och ler sardoniskt åt sig själv. Den ögonblickskorta scenen är en av filmens mest talande, den (och ett antal andra) röjer Humphrey Bogarts hårde Sam Spade som trovärdigt mänsklig, och det är beklagligt att Bogarts hundratals för att inte säga tusentals efterföljare så gott som aldrig lägger in förmänskligande detaljer av det slaget, utan nästan alltid spelar hårdföra robotar.

The Maltese Falcon, byggd på Dashiell Hammetts roman med samma titel, är en nyinspelning av en nyinspelning. Det finns två tidigare filmversioner av romanen (The Maltese Falcon från 1931 och Satan Met a Lady från 1936). Båda de tidigare versionerna är i princip bortglömda. John Hustons The Maltese Falcon befinner sig i det exklusiva sällskap filmer som gjort sig förtjänta av att karaktäriseras som historiska milstolpar. Som superklassiker.

Och på ett sätt är det kanske märkligt. För The Maltese Falcon är den 35-årige John Hustons debutfilm. För att det övriga filmteamet skulle få för sig att han visste vad han höll på med ritade han upp ett väldigt storyboard som han tejpade upp på väggarna inne på sitt kontorsrum. Fast i själva verket hade han ingen aning om vad han gjorde. Enligt egen och uppenbarligen uppriktig utsago. Ibland – vid de sällsynta tillfällen då filmkreatören faktiskt råkar *vara* ett geni – är det kanske en fördel att han eller hon vid sin debut i branschen är oskuldsfullt okunnig. Som Orson Welles när han gjorde Citizen Kane. Som John Huston när han gjorde The Maltese Falcon.

The Maltese Falcon är inte bara ett av historiens främsta exempel på film noir, den är en av de filmer som definierar genren. Den är en av en handfull filmer – The Third Man, The Lady from Shanghai, The Asphalt Jungle, Gilda, Double Indemnity, White Heat, Laura, Touch of Evil, Chinatown, The Man Who Wasn’t There, The Big Heat, några få till – utifrån vilka alla andra noirfilmer måste bedömas, eftersom det är denna handfull som utgör genrens inte bara yppersta utan även, på sätt och vis, slutgiltiga verk.

I The Maltese Falcons begåvade ensemble finns inte bara Humphrey Bogart, utan även de båda oförlikneliga och – med tanke på den era då de verkade – helt osannolika skådespelarna Peter Lorre och Sydney Greenstreet. Att Peter Lorre, med sina utstående ögon och sin ytterst spensliga kroppsbyggnad och sitt mycket märkliga utseende, skulle bli en av tidens stora filmskådespelare känns fortfarande så osannolikt att man inte vill satsa pengar på det – trots att man vet hur det gick. Men efter den vidunderliga insatsen i Fritz Langs M får man förmoda att hans karriär var så att säga förutbestämd. Och Sydney Greenstreet har blivit en av historiens stora birollsinnehavare – han gjorde aldrig en huvudroll, men har förblivit välförtjänt oförglömlig medan horder av tidens stora huvudrollsinnehavare sedan länge är bortglömda.

Och så finns här även Mary Astor, som inte är en av de allra främsta – som inte är Bette Davis eller Katharine Hepburn eller Louise Brooks eller Kate Winslet eller Tilda Swinton – men som är Mary Astor. Och det räcker. Det räcker alldeles utmärkt. Det räcker fullt ut.

Tänk på slutuppgörelsen. Och se hur den egentligen är två slutppgörelser. Den ena kring riddarfalken från Malta, med den obetalbare Sydney Greenstreet som där och då behärskar hela duken, och den andra, bistrare slutuppgörelsen mellan Humphrey Bogart och Mary Astor, där omständigheternas spel obönhörligen drar åt snaran, där rollgestalterna till slut inte kan undfly sitt öde. Det här är film noir, där cynismen är nödvändig för att den är det enda sättet att inte falla för de känslor som under de fasansfulla omständigheternas spel skulle bli ens undergång.

The Maltese Falcon är ett av film noir-genrens adelsmärken. Det här är vidunderlig film. Det här är stilbildande film. Det här är arketypisk film. Det här är film som man absolut, kategoriskt, utan några som helst förbehåll måste ha sett. Flera gånger. Om året.

Kör hårt,
Bellis

Tillägg: Jag har ett lite ovanligt pesonligt förhållande till The Maltese Falcon. Till riddarfalken. För jag har sett den. Den autentiska riddarfalken från Malta. Statyetten. Den som används i filmen. Inte en kopia. Den som Humphrey Bogart och Sydney Greenstreet höll i. Jag såg den på den stora utställningen med anledning av filmkonstens 100-årsjubileum i Berlin 1995. Jag har mycket sällan varit så nära att med bara knytnäven krossa decimetertjockt pansarglas, rycka åt mig föremålet bakom det, springa därifrån och hoppas på det bästa. Faktum är att de båda andra gångerna jag var lika nära var på samma utställning. När jag fick se dels originalmanuskriptet till Citizen Kane och dels det par högklackade skor som Marlene Dietrich rycker av sig innan hon springer ut i öknen i slutet av Morocco.

MILK av Gus Van Sant (2008)

mars 4, 2009

MILK av Gus Van Sant (2008)
Med Sean Penn, Emile Hirsch, Josh Brolin, Diego Luna, James Franco, Alison Pill, Victor Garber, Denis O’Hare, Joseph Cross, Stephen Spinella, Lucas Garbeel, Brandon Boyce, Howard Rosenman, Kelvin Yu, Jeff Koons, Ted Jan Roberts, Robert Boyd Holbrook, Frank M. Robinson, Tom Ammiano, Carol Ruth Silver, Ashlee Temple, Hope Tuck, Robert Chimento, Kelvin Han Yee, Wendy Tremont King, Steven Wing, Ginabel Machado

Som cineast får man 99 gånger av 100 nöja sig med två av fem. Eller ett av tre. Eller till och med ett av sju. Ni förstår grejen. Det är extremt sällan som en film är perfekt på alla nivåer. Det är extremt sällan en film bjuder lysande skådespeleri, lysande tematik, lysande intrig, lysande regi, lysande musik, lysande foto, lysande replikskiften, lysande dekor, lysande scenografi… och så vidare.

Det finns några få undantag.

Ett av dem – det främsta av dem alla – är ”The Third Man” av Carol Reed.

Till det kommer att det är ytterst få biopics som ens har förutsättning att bjuda god intrig och god tematik. De är alldeles för upptagna med att försöka sig på den omöjliga uppgiften att sanningsenligt gestalta ett liv samtidigt som de ljuger sig blåa i ansiktet, för det mesta för att det gestaltade livet inte är en tiondel så intressant som filmens tematik och intrig skulle kräva. Det stora undantaget är förstås Orson Welles debutfilm ”Citizen Kane”, som bygger på tidningsmagnaten William Randolph Hearsts liv. Men som inte, vilket numera tas för given sanning, är världens bästa film. Inte ens, faktiskt, Orson Welles’ bästa film. Han överträffade den flera gånger, mest övertygande i ”The Lady from Shanghai” och ”Touch of Evil”.

”Milk” är en biopic. Dessutom regisserad av en ovanligt tafflig regissör, Gus Van Sant, vars tidigare främsta merit är en ruta för ruta-refake av Alfred Hitchcocks näst bästa film, ”Psycho”. Fast i färg.

Och det betyder nästan ofelbart att ”Milk” är en rätt ointressant dussinfilm. Förvisso med ett mycket angeläget budskap – gaymänniskors rätt till samma mänskliga rättigheter som borde vara självklara för just precis alla människor, oavsett hudfärg, sexuell läggning, längd, skonummer, eller vad som helst – men i likhet med 99 av 100 filmer med angelägna budskap en ganska dålig film. Saken förbättras förstås inte av att den är en biopic, som delvis förljuget försöker ruta in en enastående intressant människas liv på två timmar. Det går inte. Det är definitionsmässigt omöjligt. Så resultatet – i synnerhet med en obegåvad regissör vid ratten – blir ett hafsigt hopklipp av föregivna nyckelscener där den här människans (i just det här fallet den framgångsrike gayaktivisten Harvey Milks) liv ”gestaltas”. Men alltså i det närmaste enbart i form av dramatiska nyckelscener ur vederbörandes liv, utan uppföljning med de i sammanhanget mycket intressantare vardagsscener som skulle ha givit oss *människan* och inte *händelserna* – eftersom en film som är tre år lång skulle vara svår att lansera på biograferna och till och med på dvd, även om tvåloperaserier som Eastenders kan få en att tro något annat.

Så man får nöja sig med två av fem. Eller ett av tre.

Eller ett av väldigt många.

För Sean Penn i huvudrollen som Harvey Milk är spektakulärt bra. Explosivt bra. Man känner inte igen honom, han har i ordets bästa skådespelarbemärkelse transformerats till en helt annan person. Att han kan skådespela väldigt begåvat har vi sett tidigare – i exempelvis Clint Eastwoods inte bästa men ändå mycket, mycket bra film ”Mystic River” – men vi har inte sett honom bli en helt annan persona. Någon som inte ens kan förknippas med Sean Penn och den machoimiage som vad man än säger har beledsagat honom under hans karriär. Och hur bra han än var i ”Dead Man Walking”, till exempel, så är han ännu bättre här.

Därför att han spelar någon som är hans egen diametrala motsats. Och gör det så övertygande att man faktiskt inte känner igen honom.

Och det är behållningen med den här filmen, för någon annan finns inte. Men det räcker.

För denna vidunderliga skådespelarinsats gör filmen till en av dem man måste se.

Kör hårt,
Bellis